Notes de voyage de Leonhard Christoph Sturm, 1719 Édition numérique Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) Agence nationale de la recherche (ANR) Anna Hartmann Historienne de l’art, traductrice, galeriste et éditrice de Prodromus Traduction, annotation Antoine Guémy Sorbonne Université, Faculté des Lettres Traduction, annotation Marion Müller Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Centre allemand d’histoire de l’art Paris Encodage, contrôle de la traduction et annotation Alexandra Pioch Centre de recherche du château de Versailles Relecture et correction Hendrik Ziegler Philipps-Universität Marburg Relecture et annotation Bastien Coulon Centre de recherche du château de Versailles Annotation Marie-Paule Rochelois Relecture et correction Jean-Léon Muller Traduction des inscriptions latines, révision de la traduction Chloé Menut Centre de recherche du château de Versailles Rédaction du schéma XML-TEI, contrôle de l’encodage et documentation TEI v.1 (2017-2018) Axelle Janiak Centre de recherche du château de Versailles Rédaction du schéma XML-TEI, contrôle de l’encodage et documentation TEI v.2 (2018-2019) Mathieu Duboc Rédaction du schéma XML-TEI, contrôle de l’encodage et documentation TEI v.3 (2019-2021) ARCHITRAVE: Art and Architecture in Paris and Versailles in Accounts by Baroque-Era German Travellers. 2021 739 ko Centre de recherche du château de Versailles Grand Commun 1, rue de l’Indépendance américaine RP 834 78008 Versailles Cedex France Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Centre allemand d’histoire de l’art Paris Hôtel Lully 45, rue des Petits-Champs 75001 Paris France Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen Papendiek 14 37073 Göttingen Deutschland The manuscript facsimiles are published with the kind permission of the The Getty Research Institute, Los Angeles. This file is made available under the CC BY-NC-SA 4.0 licence. United-States Los-Angeles The Getty Research Institute (GRI), Research Library Special collections, 85-B25243 Leonhard Christoph Sturm Leonhard Christoph Sturms Durch einen grossen Theil von Teutschland und den Niederlanden biß nach Pariß gemachete Architectonische Reise-Anmerckungen / Zu der Vollständigen Goldmannischen Bau-Kunst VIten Theil als ein Anhang gethan / Damit So viel des Auctoris Vermögen stehet / nichts an der Vollständigkeit des Wercks ermangle. Cum Gratia & Privilegio Sacrae Caesareae Majestatis. Augspurg / In Verlegung Jeremiae Wolffen, Kunsthändlers / Daselbst gedruckt bey Peter Detlefssen. Anno M DC XIX. Augsburg J. Wolffen 1719 Le texte prend la forme d’un livre au format folio, dont les pages ont une taille moyenne de 33 x 20 cm. Il compte 144 pages de texte imprimées en caractères gothiques et 52 planches gravées, pour partie dépliables (numérotées de A à D avant le texte puis de I à XLVIII, dans les annexes qui suivent le texte). Leonhard Christoph Sturm a fourni les dessins pour les gravures sur cuivre exécutées par Johann August Corvinus et le texte imprimé par Jeremias Wolff. Son livre se présente sous la forme d’une suite de lettres. Publiées en 1719, ses Architectonischen Reise-Anmerckungen résultent de la compilation de différentes notes et dessins de voyage : des dessins illustrant les voyages de Sturm de 1697, 1699 et 1712, empruntés à un manuscrit original de Christian Friedrich Gottlieb von dem Knesebeck conservé à la bibliothèque universitaire de Rostock, ainsi que des paraphrases et traductions de la Description nouvelle de la ville de Paris, guide de voyage régulièrement réimprimé par Germain Brice depuis 1684. Art et architecture à Paris et Versailles dans les récits de voyageurs allemands à l’époque baroque (ARCHITRAVE). Étude de six récits de voyage allemands manuscrits et imprimés datant de 1685 à 1723, portant sur l’architecture et l’art français et provenant d’archives et de bibliothèques allemandes et autrichiennes ; mise à disposition de ce corpus incluant la traduction intégrale de toutes ces sources au sein d’un site d’édition numérique. Seuls les passages se rapportant directement à la France sont reproduits ici, à savoir les lettres n° XII à XXVI (p. 48 à 132), précédées de la lettre n° I (p. 3), essentielle à la compréhension du cadre fictif de cette correspondance. Les lettres n° II-XI (p. 4-48) et n° XXVII-XXVIII (p. 132-144) ont été omises. Parmi les planches (en abrégé « tab. » pour « tabula »), seules sont reproduites celles qui sont mentionnées dans la partie relative à la France : tab. B et C, tab. XIIII et Tab. XVIII à XLVI. Les normes d’encodage sont conformes aux recommandations de la TEI P5. Les éléments utilisés pour Architrave sont disponibles sur le site internet. Allemand Latin Français Italien Espagnol Néerlandais Pl. B [Les lettres et les chiffres figurant dans les illustrations n’ont pas été transcrits.] Fig. 9. [Plan de la réunion des fortifications de la ville et de la citadelle de Cambrai] Ici, la pente en direction de l’horizon est très raide. Fig. 10. [Plan d’une partie des fortifications de Cambrai] Fig. 11 [Vue de l’entablement de l’église Saint-Gervais-Saint-Protais à Paris] Fig. 12 [Plan schématique de la configuration des colonnes de l’ordre supérieur de la façade de l’église du couvent des Minimes à Paris] Fig. 13Sturm renvoie deux fois à cette figure dans son texte : à la vue 44 (p. 86) et à la vue 45 (p. 87). [Disposition générale du palais du Luxembourg à Paris] Fig. 14 [Plan schématique de la façade sur rue de l’église du Dôme à Paris] Fig. 15 [Plan schématique de la corniche continue sous la coupole de l’église du Dôme à Paris] Fig. 16 [Vue de l’entablement de l’ordre supérieur de la façade sur rue de l’abbaye du Val-de-Grâce à Paris] [Vue de l’entablement de l’ordre inférieur de la façade sur rue de l’abbaye du Val-de-Grâce à Paris] L’entablement romain du niveau supérieur. L’entablement corinthien du niveau inférieur. Fig. 17 [Plan de l’autel de l’église de l’abbaye du Val-de-Grâce à Paris] Plan de l’autel du Val-de-Grâce Pl. C Fig. 18 [Vue de l’entablement de l’ordre inférieur de la façade de l’église du couvent des Feuillantines à Paris] [Détail du socle et de la base de l’ordre inférieur de la façade du couvent des Feuillantines à Paris] Entablement d’ordre ionique de l’église des Feuillantines. Base et corniche du piédestal de ce même ordre. Fig. 19 [Vue de l’entablement de la façade sur rue de l’église Saint-Jacques-du-Haut-Pas à Paris] Fig. 20 [Coupe d’un tuyau de la machine de Marly] Fig. 21 [Coupe d’une bordure d’un bassin dans le jardin du château de Versailles] Fig. 22 [Vue d’un chariot d’arrosage] Fig. 23 [Vue d’un chariot servant à transporter les arbres] Fig. 24 [Plan d’un pavillon au bosquet des Bains d’Apollon dans le jardin du château de Versailles] Fig. 25 [Plan du salon de Mars dans le Grand Appartement du Roi au château de Versailles] Fig. 26 [Vue de la porte de Paris à Lille] 3 I. Monsieur, Comme votre bonheur me tient à cœur depuis toujours presque autant que le mien, je ne pouvais éprouver de plus grande joie que celle d’apprendre que Son Excellence le comte de N. vous a choisi pour conduire à Paris, en passant par les Pays-Bas, son fils, un jeune homme dont les dispositions peu communes ajoutent encore de la gloire au prestige de sa condition. J’admire en particulier, en mon for intérieur, la très singulière et très sage décision de Son Excellence le comte, qui souhaite que vous ne fassiez qu’un bref voyage, à charge pour vous d’en déduire, comme d’un essai, ce qu’on peut attendre d’un plus long périple. Je souhaite, partant, que Dieu, qui vous a doté de toutes les facultés nécessaires pour accomplir un dessein d’une telle importance, vous prenne sous sa bonne garde et vous assiste au cours de ce voyage. Qu’Il vous permette d’en cueillir les fruits en abondance et qu’Il vous ramène sains et saufs, vous et celui qui vous a été confié en précieux gage, emplis de gloire et de mérite. En ce qui concerne votre désir que je vous communique les observations faites il y a de nombreuses années lors d’un périple similaire, en particulier dans les domaines de l’architecture et des arts mécaniques, qui sont assurément parmi les choses les plus nobles qui se puissent voir en voyageant, je souhaiterais en être aussi capable que je me sens désireux et redevable de le faire. Or, je regrette que de trop nombreux obstacles s’opposent à ce que je satisfasse, mon très cher ami, votre désir autant que je voudrais. Mon voyage fut bien court et rapide, et les moyens dont je disposais étaient bien plus modestes et comptés qu’il ne l’eût fallu pour être admis à visiter les choses les plus remarquables. De ce fait, l’on déduira facilement que je n’ai point vu – ou alors de façon superficielle et fugace – nombre de curiosités qui eussent mérité plus d’attention. De surcroît, je n’ai rien noté, à part quelques détails qui me semblaient, à l’époque, les plus utiles à l’étude de l’architecture, et qui, sous cette forme, ne peuvent, pour la plupart des gens, sans doute rien présenter de remarquable. Enfin, un assez grand nombre de ces observations complétées de dessins ont disparu par la faute d’un domestique, négligeant et voleur, qui pour je ne sais quelle raison me les a dérobées et égarées. Par-dessus tout, le temps me manque pour mettre au propre et en ordre tout ce que j’avais dessiné et noté, correctement certes mais seulement au brouillon pour le garder en mémoire, à moins que votre voyage, mon cher ami, n’avance pas trop vite, ce qui me permettrait de vous communiquer au fur et à mesure mes observations sous forme de lettres. Je vous prierai de me tenir dans vos aimables réponses quelque peu informé, avec l’ardent désir de révéler à cette occasion, malgré mes modestes moyens, combien je suis, Monsieur, sincèrement et avec zèle, Votre très obéissant serviteur N.N. Rostock, le 4 mai 1716. 48 [Notre transcription se poursuit ici directement par la lettre n° XII, dans laquelle Sturm commence sa description de Paris.] XII. Monsieur, Dans votre réponse, j’ai pu voir, non sans surprise, que votre désir de lire quelques pages sur Paris est encore plus pressant que ne le fut ma propre hâte d’arriver dans cette ville, et que vous daignez pardonner la brièveté de mes descriptions d’Amsterdam à condition que je vous entretienne abondamment de cette ville singulière qu’est Paris. Certes, il est vrai que l’on trouve à loisir rassemblé dans les villes d’une telle magnificence ce qu’il faut rechercher dans d’autres lieux à grand peine, bien que la qualité n’en soit pas toujours aussi exceptionnelle ; mais il est tout aussi certain que l’on peut découvrir dans une ville sans intérêt, même si cela n’arrive que rarement, ce que l’on chercherait en vain dans les plus grandes, ce qui compense l’effort fourni pour découvrir la chose rare. Ce qui a été vu dans les villes de moindre importance sert aussi, par comparaison avec ce qui l’a été dans les villes plus grandes, à mieux graver le tout dans sa mémoire et le saisir avec meilleur jugement. Car, pour se distinguer dans le glorieux monde d’aujourd’hui, je considère comme un excellent avantage d’avoir appris, par la visite méticuleuse d’endroits de moindre importance, à discerner ce que les grandes villes recèlent en effet de vraiment particulier, et ainsi, modestement, de contredire ceux qui souvent tiennent pour exceptionnelle telle chose vue dans les villes les plus célèbres, alors qu’elle peut se trouver ailleurs en des lieux beaucoup plus modestes. Qui plus est, la raison principale pour laquelle il me faut déplorer la hâte de mon voyage est que j’aurais sinon pu mieux étudier les plus célèbres fortifications de France, même sans obtenir la permission d’en examiner soigneusement les remparts. Car lorsque l’on peut séjourner plusieurs jours dans un même lieu, celui qui connaît bien l’art de fortifier les places peut observer de nombreuses particularités qui sont d’un grand intérêt. Malheureusement, il y a très peu de choses à voir à Paris concernant la science de fortifier les places, et par conséquent, l’on n’a guère la possibilité d’y apprendre quoi que ce soit qui dépasse les principes élémentaires que l’on enseigne à la jeunesse. Mais rien ne me chagrine autant que la très haute idée que vous vous êtes faite de ce que je pourrais vous rapporter de singulier sur Paris. D’une part, en effet, il existe tant de descriptions et de gravures de cette ville qu’il est presque impossible d’écrire quoi que ce soit qui ne s’y trouve déjà. D’autre part, je n’ai séjourné que trois semaines dans cette ville et huit jours dans ses environs et n’ai disposé que de peu de moyens pour pénétrer dans tous les lieux où il y a les choses les plus remarquables à voir. Il faut en effet à Paris plus qu’ailleurs faire grande figure si l’on veut voir et apprendre quelque chose digne de ce nom, 49 si bien que je crains que ce que l’on dit des Espagnols ne soit encore plus vrai chez les Français, et en particulier chez les Parisiens. J’aimerais pourtant sauver mon honneur, auprès de ceux qui comprennent, connaissent et s’attendent à ces conditions de visite, en partageant mes observations, si peu nombreuses qu’elles soient, car on ne trouvera personne sans doute qui ait déployé autant d’efforts pour parcourir ce lieu gigantesque tous les jours de cinq heures du matin à sept heures du soir et dénicher, avec aussi peu de moyens que moi, tout ce qu’il est possible de voir de particulier dans les domaines de l’architecture civile, des arts mécaniques, de la sculpture et de la peinture. Vous devez avoir à l’esprit, Monsieur, que l’on compte à Paris, hormis les quatre palais royaux, en tout encore 264 hôtels et grandes maisons particulières, 51 églises paroissiales, 52 couvents pour hommes et 78 couvents pour femmes, 55 collèges et 30 hôpitaux dont la plupart méritent d’être vus. Bien que je suspecte – à vrai dire, j’en suis même presque assuré – que ces chiffres n’aient pas été écrits avec le dos de la cuillerSturm écrit « mit der Wirthe [Wirte] und Schencken Kreyde [Kreiede] angeschrieben » (littéralement : « des chiffres écrits avec la craie des aubergistes »). , il n’en reste pas moins qu’il me semble difficile d’en soustraire plus du quart sans commettre une injustice. Si vous voulez bien estimer approximativement le nombre de maisons d’artistes et d’ateliers qu’il faut visiter, combien nous occupera la dispositionPar « disposition », il faut peut-être entendre à l’époque l’implantation des édifices dans la ville et traduire ainsi : « combien nous occupera la disposition des édifices dans la ville et le relevé des élévations les plus prestigieuses ». de la ville et de ses plus prestigieuses perspectives, et quels longs chemins l’on doit parcourir pour aller d’un lieu à un autre, combien de fois également on les arpente pour rien, je n’ai pas pu consacrer plus de 216 heures à la visite de cette grande ville riche en monuments (sachant que je ne suis jamais sorti les dimanches) et ai accompli un travail presque inhumain. J’aurais dû disposer de plus de temps encore pour dessiner ou repérer, une fois rentré à la maison, ce que j’avais vu durant la journée. Si en plus on tient compte de la rapidité avec laquelle passe une heure dans une grande ville que l’on découvre, tout un chacun, après mon voyage, pourra tirer la même conclusion que l’envoyé français, le marquis du Héron, qui m’affirmait déjà avant mon départ, alors que je lui disais vouloir passer trois semaines seulement à Paris, que je ne pourrais pas faire plus, dans ce laps de temps, qu’un aller-retour rapide dans chacune des rues les plus importantes. Si vous voulez, Monsieur, que je vous communique mes observations particulières qui ne sont publiées dans aucun livre, si peu nombreuses qu’elles soient, je crains qu’elles ne vous servent guère. Car nul au monde plus que les Parisiens ne fait autant cas des proportions, de la correction et de la pureté des ordres, du dessin des profils et de leur exécution, ainsi que des ornements architecturaux, qu’ils exercent la profession d’architecte ou qu’ils veuillent tout simplement passer pour des gens distingués. Sachant d’emblée que je ne pourrais rester que peu de temps à Paris, je m’étais fixé comme objectif principal de vérifier sur pièce cette pureté, correction et exactitude des proportions. Et dans le cas où ils n’auraient pas dans leurs œuvres respecté ces principes, je voulais savoir si c’était uniquement à cause d’une contrainte extérieure qu’ils avaient commis de telles fautes. Le second objectif de mon voyage parisien était de voir si tous les ornements de l’architecture de la Rome antique avaient vraiment été imités dans les édifices récents ou s’ils avaient été évités pour des raisons de coût. Enfin, je fis ce voyage pour vérifier si les Français avaient en effet réalisé leurs édifices avec cet art accompli de la coupe des pierres qu’ils appliquent à merveille et dont ils font si grand cas. Si je parvenais à atteindre ces trois objectifs, je considérerais en avoir suffisamment fait pendant ces trois semaines, même si je ne faisais rien d’autre. J’ai réussi à atteindre mes objectifs dans la mesure où je peux, sans mentir, faire leur éloge sur l’un des trois points : ils font exécuter, en bois, en grès ou en marbre, les ornements provenant de l’Antiquité appliqués aux différentes parties de l’entablement, y compris la sculpture la plus délicate, avec élégance, rapidité et économie, et cela seulement par de bons ouvriers, tailleurs de pierre et menuisiers. Quant au premier point, je peux maintenant apporter clairement la preuve que les architectes parisiens ont considérablement péché contre les règles de la bonne architecture, non pas parce qu’ils y étaient contraints, mais par manque de science : au lieu d’être réalisées à tort et à travers, toutes les ordonnances auraient pu être faites correctement avec le même travail et au même coût, tout en conservant les inventions propres à chaque édifice. En ce qui concerne le troisième point, j’ai, certes, vu des exemples magnifiques de leur art de la coupe des pierres mais aussi quelques-uns qui n’étaient pas parfaitement réussis. En revanche, je n’ai pu obtenir ce qui m’importait le plus, à savoir d’assister à l’exécution d’un tel travail et de pouvoir m’en entretenir avec les ouvriers ; car malgré mes recherches et faute de renseignements, je n’ai pu trouver dans la ville d’endroit où l’on exécutât un tel ouvrage. Cependant, j’ai pu questionner ceux qui étaient les plus expérimentés dans cet art 50 et en ai discuté avec eux, mais comme ils en faisaient un si grand mystère, je n’ai pu en apprendre davantage que ce que l’on peut déjà lire dans leurs livres. Je n’ai même pas pu, chez aucun libraire, me procurer le livre le plus précis sur cette pratique, celui de Mathurin Jousse. Il serait pourtant, Monsieur, mal à propos de vous entretenir de telles matières, dans la mesure où vous n’avez pas, bien entendu, l’intention de devenir un jour vous-même maître d’œuvre, ni et encore moins reçu l’ordre d’amener le jeune comte à de telles subtilités. Je ne saurais de ce fait autrement satisfaire à ses désirs qu’en vous envoyant par la présente quelques dessins d’édifices, exécutés en hâte, car il me semble qu’ils ne sont toujours pas publiés sous forme de gravuresCette information n’est pas tout à fait exacte : presque tous les édifices parisiens, dont Sturm a fait des dessins, à part les tombeaux, ont été gravés par Jean Marot.. En tout cas, c’était le cas à l’époque où je fis ces dessins. Je vous signale en passant, ainsi que je l’ai déjà évoqué, que, malgré ma course contre le temps, j’ai pu en voir de nombreuses. En effet, je me suis rendu dès le premier jour dans les boutiques des libraires et graveurs et me suis enquis de ce qui existait en matière de description des édifices remarquables à Paris. J’en ai trouvé en si grand nombre que mes moyens financiers ne m’auraient permis d’en acquérir que le dixième. J’ai trouvé ainsi des plans de la ville de Paris, dans différents formats, et j’en ai acheté un de la taille des cartes de Jaillot À quelles cartes de Jaillot précisément pense Sturm ? Il ne s’agit pas d’un plan de Paris puisque la dénomination « carte » renvoie, par exemple, aux cartes des environs de Paris, aux cartes de France et d’Europe, c’est-à-dire à des cartes régionales. Alexis-Hubert Jaillot, le premier de la lignée des cartographes, n’a pas édité de plan de Paris mais un atlas avec de nombreuses cartes établies par le géographe Guillaume Sanson. Alexis-Hubert Jaillot (1632-1712) est le père de Bernard Jaillot (1673-1739), qui a réédité le plan de Pierre Bullet et François Blondel en 1710. Cf. Le Moël 1995, p. 50 ; Picon/Robert 1999, p. 78-79 et 95., qui porte le titre suivant : Plan de la ville, cité, université et fauxbourgs de Paris, comme il est aujourd’hui avec ses nouvelles rµës, places, enceintes et cazernes. Dressé sur les lieux et sur les mémoires de M. Jouvin de Rochefort. À Paris chez N. de Fer, 1694. En outre, j’ai acquis un livre intitulé Description nouvelle de la ville de Paris en deux tomes par le Parisien Germain Brice, qui m’a tellement plu que je suis resté trois jours dans mon logement à le parcourir, en soulignant les noms des édifices les plus importants que je voulais visiter et dont je voulais me procurer les gravures. Mais puisque vous, Monsieur, disposerez de plus de temps et pourrez débourser plus d’argent, je vous conseille de n’en point lire trop chaque jour pour avoir le temps de sortir, rechercher et acquérir tout ce qui peut exister sous forme de gravures sur les lieux en question. Il y avait dans le livre de Brice un petit plan de la ville de Paris, que j’ai fait entoiler ; en revanche, j’ai étalé sur une table dans mon logement le grand plan, en respectant la situation du plagis mundi Il s’agit de l’orientation selon les quatre points cardinaux. Or le plan mentionné par Sturm, celui de Jouvin de Rochefort, n’est pas encore établi ainsi, à savoir axé sur le méridien de Paris, mais selon la position horizontale de la Seine et de l’île de la Cité. Au sujet du « basculement » de la Seine de la position verticale, sur les plans antérieurs à celui de Jouvin de Rochefort, à la position horizontale, puis à la position oblique, sur les plans axés sur le méridien de Paris, cf. Picon/Robert 1999, p. 30-93., et j’y ai noté la position de mon logement avec un point bien visible. Ensuite, tous les matins avant l’aube, je cherchais sur ce plan les lieux mentionnés par Brice, en suivant l’ordre établi dans ses descriptions, j’imprimais dans ma mémoire le parcours depuis mon logement vers ces lieux, j’examinais les gravures que je possédais de ces mêmes édifices, et avec tout cela, je quittais la maison vers six ou sept heures, muni d’une tablette pour écrire et d’une mine de plomb. Lorsque je me retrouvais sur le chemin, je sortais de mon bagage mon plan entoilé qui me rendit un très grand service en m’évitant de faire des détours ou de me fourvoyer. À ce propos, il me vient à l’esprit une chose que je ne voudrais pas oublier de vous dire. On dit généralement à Paris que les étrangers peuvent visiter pour rien tous les palais et hôtels, tant les maîtres des lieux seraient courtois et complaisants. En outre, les domestiques refuseraient tout argent, non seulement à cause de l’interdiction qui leur en est faite par leurs maîtres, mais aussi parce que leur propre générosité en serait offusquée et qu’ils considéreraient comme une insulte qu’on leur proposât quoi que ce soit. Or ce n’est jamais le cas. J’ai pu en faire l’expérience dès le début de mon séjour lorsque, au palais des Tuileries, demandant au concierge de bien vouloir me permettre de visiter les appartements, j’essuyai un refus catégorique. Dès que je lui promis une récompense, aussitôt, les clefs apparurent. Peu après, au Louvre, bien que j’y fusse immédiatement admis, mon guide courait si vite à travers les appartements que je ne pouvais rien examiner correctement : une pièce de trente-six sous eut le poids suffisant pour l’arrêter. On me disait certes de prendre un guide pour pouvoir visiter toute la ville et qu’il existait des personnes compétentes pour cela. Cependant, je me suis rendu compte que non seulement ces guides coûtent très cher, mais qu’ils n’entreprennent que peu de visites en une journée et qu’ils sont de connivence avec les concierges des hôtels de telle sorte que l’on ne peut rien visiter dans de bonnes conditions si l’on n’est pas prêt à prodiguer partout des hommages sonnants et trébuchants. C’est ainsi que je me promenais jusqu’à onze heures, avant de manger rapidement dans le cabaretSturm utilise ici « cabaret » au sens de l’époque, celui d’un débit de boissons modeste, où l’on peut parfois prendre des repas. le plus proche, pour ensuite continuer à marcher jusqu’à ce que je fusse fatigué. Je rentrais alors à la maison et passais le reste de la soirée à transcrire sur le papier les observations notées dans mes tablettes, ainsi qu’à mettre au net mes croquis pendant que tout cela était encore frais dans ma mémoire. J’ai de la chance de ne pas avoir à déplorer beaucoup de pertes de mes mémoires parisiens, alors que j’ai perdu tant de notes de mon séjour en Hollande par la faute de mon mécréant de valet. 51 Si à l’époque j’avais eu le temps d’entreprendre moins de visites chaque jour, mais de mieux comparer les édifices avec les gravures, en les regardant précisément et en faisant ainsi toutes les promenades suivant le livre de Brice, j’aurais dû disposer de cinq fois plus de temps, et si j’avais pu, en plus, avant de visiter la ville, rencontrer des artistes et d’autres personnes curieusesDans l’original allemand, Sturm utilise l’expression « curiosen Leuten » qui pourrait faire référence aux amateurs d’art ou collectionneurs, sens du terme « curieux » à l’époque., ce pour quoi il m’aurait fallu disposer d’encore autant de temps, j’eusse quitté Paris avec grand profit. Et si seulement j’avais pu séjourner le quart d’une année dans cette ville, avec la possibilité d’y dépenser trois cents thalers, j’eusse pu rassembler d’assez vastes connaissances propres à rendre service à d’autres. Malheureusement, je sais bien que je ne pourrais pas vous entretenir, cher ami, avec des observationsDans l’original allemand, Sturm utilise le mot Remarquen. divertissantes concernant d’autres édifices que ceux déjà décrits dans le livre de Brice. Mais j’espère bien en être pardonné, car je peux vous assurer que même si vous ne faites que m’emboîter le pas pour parcourir ce que je vous aurais décrit, la visite de cette incomparable et unique ville de Paris vous procurera le plus grand profit et amusement. Je demeure votre démuni et néanmoins dévoué serviteur. N.N. Rostock, le 28 août 1716. XIII Monsieur, Quoi qu’il ne m’ait pas échappé qu’à l’époque où vous étudiez l’architecture, vous ne vous êtes pas laissé rebuter par les subtilités, si grandes fussent-elles, et que vous les avez étudiées avec un zèle infatigable jusqu’à ce que vous les ayez saisies, vous me pardonnerez de ne pas vous avoir pensé désireux de vous en délecter encore, car, d’une part, vous avez résolu depuis longtemps de ne pas faire profession de telles choses, et d’autre part, vous avez depuis lors suffisamment éprouvé combien nos architectes allemands eux-mêmes, se glorifiant de leur ignorance, traitent de bagatelle et de pédanterie de telles subtilités architectoniques, comme par exemple la bonne disposition des triglyphes et des modillons, et quand ils sont modestes, les présentent comme des difficultés inutiles ou de trop scrupuleuses subtilités. Cependant, comme vous m’avez assuré avec force du contraire et que de telles remarques, non seulement avaient l’heur de vous divertir au plus haut degré, mais aussi qu’elles vous satisfaisaient malgré leur très petit nombre, et que même vous étiez d’avis que ces remarques ne sauraient être désagréables à aucun honnête hommeEn écrivant « keinem wahrhafftiger Galanterie Beflissenem », Sturm renvoie sans doute à la définition de l’honnête homme au XVII e siècle selon Nicolas Faret ou Jean-Louis Guez de Balzac., je suis ravi de vous être utile avec mes notes fort modestes et peu fournies, assuré que je suis de la sincérité innée de votre caractère qui ne souffre point que sa volonté manifeste soit travestie. Je tâcherai de faire la distinction entre ce que Brice ne présente pas dans son livre et le reste du texte par des caractères typographiques différentsSturm signale en gras dans son texte les modifications et corrections qu’il a apportées au livre du cicérone. Afin de ne pas égarer le lecteur, la transcription présentée ici en édition numérique ne reproduit pas ces variations typographiques parfois difficiles à identifier, même sur l’original.. Je maintiens cependant l’ordre selon lequel j’ai organisé mes promenades, qui peut parfois s’éloigner de celui proposé par Brice. Je commence comme il sied par le palais des Tuileries, dont le plan et les deux élévations publiés par Marot sont fidèles à l’état actuel de l’édifice. En revanche, dans la Topographie de Merian, on peut encore trouver la représentation de l’apparence antérieure de ce palais. La façade dans son entière largeur consiste en cinq pavillons reliés entre eux par quatre longs corps de bâtiment, le tout aligné et mesurant 1 011 pieds. Ce qui est dommage c’est que cette architecture, n’ayant pas été érigée à une seule époque et d’un seul tenant, a été ordonnancée très différemment, bien que l’édifice, dans son ensemble, ne manque pas de faire un assez bon effet aux yeux de ceux qui ne sont pas très versés dans la science de l’architecture, tout comme peut plaire aussi, à la plupart des auditeurs, un morceau de musique qui se compose de diverses compositions magistrales. Cependant, à n’en point douter, si ces mêmes variations architecturales avaient été ordonnancées par un seul architecte, selon un projet établi et harmonieux, l’effet produit par l’édifice aurait été bien plus agréable, même aux yeux des demi-savants. Le pavillon central est ordonnancé par une superposition de trois ordres, couronnés par un attique : au rez-de-chaussée un ordre ionique avec des baguesSturm emploi le terme « Ionisch mit Binden », mais dans le cas de l’ordre ionique de Philibert Delorme, on parle de « colonne ionique baguée », cf. Cairn/Chastel/Pérouse de Montclos 1972, vol. 2, chap. VIII, ill. 32. Cela étant, d’Aviler dénomme ces colonnes des « colonnes bandées », cf. d’Aviler 1710, t. I, pl. 93 et p. 306-309. Philibert Delorme, dans son traité, a publié une planche montrant la colonne ionique du palais des Tuileries ; cf. Delorme 1567, p. 221 (ill.)., au-dessus un ordre corinthien et tout en haut un ordre compositeL’ordre composite est nommé « ordre romain » (Römische) par Sturm. D’après Roland Fréart de Chambray, l’ordre composite, dont Vitruve n’a pas parlé dans ses Dix livres d’architecture, devrait plutôt être appelé « ordre romain » ou « ordre latin » ; cf. Fréart 1650, p. 98., toutes les colonnes étant en marbre. L’attique et la balustrade sont à la hauteur de la ligne faîtière des autres corps de bâtiment, mais au-dessus il y a encore un très haut toit en pavillon arrondi qui se termine par une terrasse Altan dans l’original allemand, de l’italien altana (fém.) : balcon. entourée d’une balustrade. Les deux longs corps de bâtiment, de part et d’autre du pavillon central, et les 52 deux suivants, un peu moins larges, comptés ci-dessus parmi les pavillons, ont deux niveaux entiers surmontés d’un attique. Le niveau inférieur est intégralement d’ordre ionique, orné de bagues sur les deux longs corps de bâtiment. En revanche, sur les deux corps de bâtiment plus étroits, l’ordre ionique est dépourvu de bagues, mais doté de cannelures ornées de fleurs. Ce rez-de-chaussée n’est pas seulement percé de baies, mais de niches et baies en alternanceLe texte de Sturm présente à cet endroit un problème de syntaxe. La traduction obéit donc à une construction quelque peu différente de celle de la phrase allemande.. Le niveau suivant des deux longs corps de bâtiment est dépourvu d’ordres mais présente entre les baies des sculptures en buste ou termes gainésSturm écrit : « en guine des termes ». Effectivement, le terme inclut la gaine, c’est-à-dire un piédestal en pyramide inversée soutenant le buste. Sturm reprend la définition de d’Aviler de « gaine de terme », cf. d’Aviler 1691, t. II, p. 601.. Cependant, les corps de bâtiment plus courts, ou pavillons, sont ordonnancés de pilastres corinthiens et, des deux côtés, les fenêtres passantes avec leurs ornements vont au-delà de l’architrave et de la corniche. Les deux corps de bâtiment latéraux qui suivent et également les deux pavillons d’angle qui ferment la façade n’ont qu’une suite de pilastres d’ordre composite, traversant les deux niveaux du rez-de-chaussée et de l’étage noble, à cette différence près que les baies dans les pavillons latéraux coupent au second étage l’architrave et la frise, et que les pilastres sont trop éloignés les uns des autres. On voit également ici, alors que les pilastres sont sans diminutionLa question de la diminution des pilastres a toujours occupé les théoriciens. Ainsi d’Aviler, à l’article « pilastre » de son dictionnaire, dit qu’il faut faire une diminution lorsque le pilastre est derrière ou à côté d’une colonne, pour éviter « qu’il n’excède l’aplomb de l’entablement » ; cf. d’Aviler 1710, t. II, p. 780., combien cela chagrine les maîtres d’œuvre. Car à cet endroit, l’architecte aurait bien voulu diminuer les pilastres, mais il ne put le faire, parce que la frise et l’architrave devaient bien correspondre au fût non diminué, mais dans ce cas, les membres inférieurs de la corniche débordaient plus que ne le tolère la distance habituelle des modillons. Et au lieu de laisser dépasser un peu la fasce sur laquelle se trouvent les modillons (b) au-delà de l’échine (a), comme c’est habituellement le cas, il a laissé un petit réglet au-dessus de l’échine et a fait rentrer la fasce d’une manière tout à fait inhabituelle et bizarre, comme le montre la figure ci-jointe. Pl. XIIX, fig. 1 Sturm se trompe ici : il s’agit de la planche XVIII et non XIIX. L’on ne peut pas non plus ignorer que l’entablement apparaît, par rapport aux pilastres, beaucoup trop haut et trop lourd, mais je n’ai pas réussi à savoir avec certitude s’il est plus haut que cinq modules. Car cinq modules, qui correspondent à la proportion donnée par Vignole D’après Vignole, l’entablement composite, comme l’entablement corinthien, ne devrait faire qu’un cinquième de la hauteur de la colonne (alors que l’entablement dorique peut faire un quart de la hauteur de la colonne), sinon il paraît trop lourd : « C’est le sentiment des meilleurs architectes, que la hauteur des entablements doit diminuer à proportion que les colonnes sont grêles, parce qu’elles sont moins capables de porter un lourd fardeau […]. » Or Vignole donne cinq modules à l’entablement composite, donc un quart de la hauteur de la colonne qui a vingt modules. L’architrave et la frise ont chacun un module et demi, la corniche a deux modules ; cf. d’Aviler 1710, t. I, p. 70, 72-73., n’ont normalement pas cette apparence, trop lourde et trop haute par rapport à des colonnes diminuées, et par conséquent d’autant moins par rapport à des pilastres non diminués. Pour visiter l’intérieur de ce palais, l’on pénètre d’abord dans un vestibule qui a des ouvertures de chaque côté. Son plafond s’appuie sur de nombreuses arcades de colonnes ioniques, au-dessus desquelles ne reposent pas seulement une architrave simple, comme l’indique Brice, ni une corniche architravée telle que la mentionne d’Aviler, mais un entablement complet consistant en architrave, frise et corniche et dont la frise est pourvue de modillonsSturm emploie ici le terme de Kragstein et non pas celui de Sparrenkopf comme précédemment. Il semble cependant que les deux mots désignent la même chose.. Cependant, il n’a pas, en effet, les bonnes proportions puisqu’il est trop bas. La cause en est que les colonnes sont toutes sur un même horizon (comme il va de soi), et toutes de la même taille. Leur entablement qui est bien proportionné dépasse les poutres du plancher de l’étage. Mais comme l’ordre intérieur ne pouvait s’élever davantage en hauteur, il fallait nécessairement que son entablement fût diminué de l’épaisseur de la poutre avec son revêtement et qu’il fût ainsi moins haut que l’entablement extérieur. Le maître d’œuvre aurait pourtant pu diminuer d’un soupçon le module pour l’intérieur et aurait ainsi obtenu que l’ordre soit de proportions parfaites tout en restant en bonne symétrie et harmonie avec l’ordre extérieur. L’escalier principal se trouve à côté du vestibule, à droite de l’entrée. En montant la première volée, on arrive directement dans la chapelle qui est voisine de l’opéra. On accède ensuite par la volée suivante, qui monte des deux côtés de la première, à la grande salle qui se trouve au-dessus du vestibule, et de là à toutes les salles disposées en enfilade qui offrent une vue vaste et magnifique à travers toutes les portes. Afin de voir ces pièces dans le bon ordre, il faut commencer par l’appartement du Roi qui fut entièrement décoré d’après les cartons de Le Brun et dont d’habiles maîtres ont assuré l’exécution. La salle des gardes qui vient juste après la grande salle (bien que l’on m’ait récemment nommé cette dernière « salle des Suisses », ce qui semble raisonnable, la salle des gardes devant être placée tout au début) est peinte en grisailles par Loir qui a également peint l’antichambre qui suit. Le plafond y est décoré avec un soleil levant, précédé par l’Aurore, et escorté et suivi par divers dieux. Autour de cette peinture centrale sont représentées, dans quatre cartouches sur fond doré, les quatre Saisons avec les quatre Éléments. De cette salle, on entre dans la chambre d’audience du roi. Le plafond en est décoré par un excellent peintre, Bertholet, un chanoine de Liège. Sous le plafond court une corniche en stuc doré qui, avec ses ornements, est faite par Lerambert ; les statues sont de la main de Girardon. Mais il faut surtout considérer les grotesques sur les lambris, qui sont peintes, soit simplement en couleurs sur fond doré mat, soit en couleurs et rehaussées d’or sur fond blanc, par Lemoine, un Lorrain 53 fort estimé pour ce genre d’ouvrages. De là, nous poursuivons la visite avec la galerie des Ambassadeurs. Le plafond est une copie de la voûte de la galerie Farnèse à Rome (connue à travers une gravure sur cuivre d’Ulrich Kraus, publiée à Augsbourg), peinte par le célèbre Annibal Carrache, mais les colonnes peintes – ou termes –, qui dans l’original ne sont qu’en stuc blanc, sont ici peintes de couleurs naturelles, et comme les termes, ainsi que les personnages assis sur la corniche, sont si bien peints, on a l’impression de voir des sculptures en ronde-bosse. Les excellents cabinets ou armoires qui sont ornés de miniatures et de travail ciselé d’orfèvrerie sont également très agréables à regarder. Quatre d’entre eux proviennent du cardinal Mazarin. Tous ces cabinets sont faits et disposés en symétrie, et ils sont posés sous des lambris, excellemment ornés de vernis bleu. Les tables méritent également d’être remarquées : elles sont décorées artistement par toutes sortes de figures de marbre. Les autres appartements qui se trouvent du côté du jardin consistent en une chambre Ici, Sturm emploie le terme Kammer. et un cabinet, dont Noël Coypel fit les peintures. Il y a de belles cheminées qui, depuis longtemps déjà, sont décorées de miroirs, cette mode s’étant d’abord répandue à Paris et de là en Allemagne. Les autres appartementsIci, Sturm emploie le terme Zimmer., dont l’entrée principale se trouve dans le grand pavillon du côté de la Seine, consistent en une salle des gardes et en un appartement complet pour la reine, et tous les décors peints y sont de la main de Nocret. En revanche, ce qui ne convient pas du tout aux plafonds, ce sont les scènes qui ne sont pas peintes en raccourci. Au rez-de-chaussée, en dessous de cet appartement, se trouve l’appartement dit du Dauphin, qui est très estimé puisqu’il y a de nombreuses peintures de la main du célèbre peintre Champaigne. Il s’y trouve des salles où sont conservées et exposées de nombreuses maquettes de villes fortifiées qui, apparemment, sont très intéressantes à regarder. Malheureusement, personne n’a le droit de les voir, comme on me l’a assuré, hormis des gentilshommes importants munis d’une permission particulière du roi. De l’autre côté il n’y a que la chapelle et l’opéra ou, comme ils l’appellent, la salle des Machines. Ce théâtre est sans doute le plus magnifique en Europe et il surpasse encore celui du duc de Parme, dont on fait tant de cas. Cela étant, le théâtre de Hanovre, d’une somptueuse apparence, ne vient pas très loin derrière. On ne peut souhaiter meilleure disposition pour un théâtre, où chaque spectateur peut tout entendre, voir et comprendre de manière très commode et agréable. En revanche, le parterre y est bien plus confortable que les loges et il est divisé en deux parties par une balustrade. Les places du parterre, situées près de la scène, sont réservées aux plus nobles ; les loges étant destinées aux personnes de moindre conditionSturm utilise en allemand le mot Distinction., la partie arrière du parterre étant occupée par les spectateurs de la condition la plus basse. La place pour la scène de théâtre proprement dite est très grande (64 pieds de largeur sur autant en longueur). Les machines en mouvement, avec leurs contrepoids, sont particulièrement bien disposées. Je pensais, en promettant une bonne récompense, que le concierge me permettrait de rester une journée entière à l’intérieur, afin que je puisse tout mesurer. Hélas, ma demande fut rejetée d’une façon presque rude. Pour ce qui est du décor, aucune dépense ne fut épargnée, tout est peint en imitation de marbre et les corniches et les chapiteaux des colonnes, situées entre les loges, sont dorés, de même que tout le plafond à caissons qui est excellemment orné de peintures, que Coypel l’Ancien a exécutées d’après les dessins de Le Brun. Vigarani, un gentilhomme italien, a fourni les plans de ce théâtre. Brice rajoute encore, en exagérant à la manière française, qu’il pourrait soi-disant accueillir aisément 7 000 personnes, ce qui n’est guère vraisemblable, même si l’on bourrait la scène et la salle de spectateurs. Le parterre dans sa totalité ne fait que 2 100 pieds au carré et l’espace dans les cinq loges libres 3 600 pieds au carré, par conséquent, si les spectateurs sont debout et serrés les uns contre les autres, il ne peut y avoir plus de 2 000 personnes. Je peux même vous assurer de bonne foi que, parmi les cinq opéras que j’ai vus, c’est celui-ci qui offre le moins de place aux spectateurs. Le jardin des Tuileries. Ce que Brice rapporte à ce sujet sur trois pages, je peux le dire plus expressément en quelques lignes. Il s’agit à n’en point douter d’un chef-d’œuvre en matière de jardin de plaisance, qui sert de cadre à d’agréables promenades et de modèle à la plupart des jardins français récemment créés. Son inventeur, Le Nôtre, a habité dans ce jardin. Je ne crois pas qu’il soit encore en vie, car il était déjà très âgé à l’époque de mon séjourAndré Le Nôtre est décédé en 1700, un an après le voyage de Sturm en France.. Ses apports principaux sont au nombre de trois : les agréables terrasses tout autour (aspect que le créateur du jardin de Loo a lui aussi pris en compte) permettent, depuis une éminence, de mieux embrasser du regard les agréments du jardin ; il a aménagé devant la grande place ornée de parterres côté Tuileries un bosquet avec des allées ombragées par lesquelles on débouche tout au fond sur une place lumineuse ; et enfin, il a divisé les quartiers des bosquets par des haies taillées et des treillages en de nombreuses promenades qui présentent des points de vue, des salles, des labyrinthes, etc., dont on voit de bons 54 exemples dans ce jardin et dans celui de Versailles. J’ai vu chez lui les plans du jardin, qui étaient d’un dessin très habileUn Plan du jardin du palais des Tuileries de l’invention de M. Le Nôtre, comme il est à présent, Paris, Langlois, s. d., est reproduit dans Bresc-Bautier/Caget/Jacquin 1996, p. 41. . Il avait également un joli petit musée, où il conservait des médaillesSturm parle de « Sigilla von Metall », du latin sigillum, i (n.) : sceau, cachet gravé en creux., particulièrement belles, et une riche collection d’estampes d’une bonne facture. Presque tous les gens de bonne manière à Paris essaient de constituer des collections de ce genre, ce qui les distingue de la plupart des Allemands qui, plus grossiers, sont moins sensibles à de telles choses, leur préférant un bon verre de vin et une pipe de tabac. On dit que sa collection a été plus riche encore et qu’il en a légué les meilleures pièces au roi. Marot a fait une assez belle gravure du jardin des Tuileries. J’ai failli oublier de mentionner que le jardin jouxte au fond le rempart de la ville et que l’ouverture ménagée face à l’allée principale est fermée par une grille de fer forgé. Hors la ville, une allée de promenade dite cours la Reine rejoint celle-ci, derrière laquelle les champs forment un triangle et là où ils remontent à l’horizon, une fausse allée correspondante est aménagée, prolongeant la première à perte de vue. La Grande Galerie du Louvre. Le palais aux Tuileries est relié au Louvre par une très longue galerie de 1 326 pieds, située au bord de l’eau. De l’autre côté, on voit un dispositif donnant l’impression que l’on va bâtir un édifice identique, ce qui ferait de l’ensemble un seul palais d’une taille gigantesque et l’édifice le plus curieux du monde. L’architecture des façades de cette galerie n’est pas traitée de façon homogène (Marot en a publié une gravure très précise). Du côté des Tuileries, la galerie a une ordonnance similaire à celle des pavillons latéraux de ce même palais, où sont disposés en alternance des frontons courbes et triangulaires. On peut constater que les chapiteaux des huit derniers pilastres du centre sont mieux exécutés que les autres, et du « H » sculpté à la place de la fleur d’abaque on peut déduire que ce travail fut fait au temps d’Henri IV. Le petit avant-corps central a au premier niveau des colonnes toscanes jumelées, surmontées de pilastres d’ordre composite, les deux niveaux atteignant ensemble la même hauteur que l’ordre colossal mentionné plus hautSturm fait référence aux pavillons d’angle du palais des Tuileries, décrits plus haut.. Les parties à côté de l’avant-corps central sont d’une architecture sobre et simple, mais tout le reste de l’édifice est d’une ordonnance singulière. Il se compose de trois niveaux, alors qu’il n’y en a que deux pour l’avant-corps, mais les trois ont la même hauteur que les deux précédents. Le niveau inférieur est ordonnancé de pilastres jumelés, d’un ordre toscan décoré de bossages, qui sont posés sur des piédestaux. Entre ces pilastres sont ménagées de petites fenêtres, assez loin du sol, ce qui permet de voir que les écuries du roi se trouvent à l’intérieur. Au-dessus s’élève un demi-étage sans ordonnance, dans lequel sont aménagés des appartements dont la jouissance a été gracieusement accordée par le roi à toute sorte de grands artistes auxquels les étrangers rendent assidûment visiteC’est à partir du règne d’Henri IV que certains artistes sélectionnés pouvaient s’installer au Louvre pour y vivre et travailler. Les ateliers se trouvaient également dans une des ailes de la Cour carrée. Cf. Garnier-Pelle 1989a, p. 11.. L’étage supérieur, qui abrite la galerie, est décoré d’un ordre composite, surmonté alternativement de frontons courbes et triangulaires. La façade est richement décorée de sculptures, qui sont cependant pour la plupart loin d’être achevées. La galerie, qui a une hauteur de 29 pieds, n’est pas encore terminée à l’intérieur. Cependant, on y voit les débuts de la décoration sculptée et peinte, exécutée par Remy Vuibert suivant les dessins que le célèbre Poussin en a donnés à l’époque du roi Louis XIII. Cependant, comme l’on a considéré que ces œuvres étaient beaucoup trop petites par rapport à la grandeur du lieu, on mit un terme au travail. Le plafond, une voûte en berceau recouverte de plâtre, est décoré de peintures représentant, pour la plupart, de petites figures. Les murs sont revêtus d’une architecture de bois. La chance voulut que j’allasse visiter ces lieux juste au moment où, durant plusieurs jours, les jeunes peintres et sculpteurs, élèves de l’Académie, exposaient dans cette galerie des spécimens de leur travail, afin de participer au concours du grand prix offert par le roi. C’est une période pendant laquelle une foule incroyable de toutes sortes de gens s’y presse pour voir ces œuvres. Habituellement, les professeurs de l’Académie de peinture se mêlent à la foule et peuvent ainsi entendre les jugements des visiteurs. Si j’avais eu le temps, j’eusse pu faire comme eux et me divertir, en m’y promenant aussi longtemps qu’eût duré l’exposition, pour entendre les jugements des gens, parmi lesquels il y a de nombreux connaisseurs mais aussi beaucoup de gens de distinction qui affichent au plus haut degré leur ridicule en se livrant à cette incomparable rage de juger dont font preuve les Parisiens. À l’occasion de ces festivités, une grande partie de la galerie, autour de l’endroit où les pièces sont exposées, est tapissée de belles tentures. À l’époque, on pouvait voir, entre autres, l’Histoire des apôtres, excellemment exécutée d’après les magnifiques peintures de Poussin. Dehors, devant cette galerie, entre les Tuileries et le Louvre, il y a de nombreux ateliers de sculpteurs, que l’on visite à loisir si on est amateur de cet art. Le Louvre. Ce que l’on nomme spécialement le Vieux Louvre consiste en deux corps de bâtiment principaux qui forment un angle et dont les façades intérieures sont décorées d’une 55 architecture exquise. Toutefois, en regardant le pavillon central, on peut dire que la juxtaposition des trois frontons tout en haut n’est pas très réussie. De même, il n’est pas du meilleur goût, d’après moi, d’avoir remplacé les colonnes par des caryatidesIl y a quatre couples de caryatides en haut du pavillon de l’Horloge., même si les Français veulent prétendre le contraire. En revanche, je suis d’accord avec eux quand ils disent que les fenêtres du premier étage sont excellentes et très proportionnées, et quand ils qualifient d’incomparable le foisonnement de la sculpture. Les corniches de ces fenêtres sont surmontées alternativement de frontons courbes et triangulaires et à la place de certains, il y a des sphinx affrontés, avec un buste au milieu. Marot a représenté tout ceci dans une belle gravure sur cuivre. On peut, à juste titre, être émerveillé que le grès soit travaillé avec autant de finesse et de liberté dans toutes ces sculptures ; le même résultat aurait été bien difficile à obtenir si on avait voulu les tailler dans du bois. Le toit est brisé et l’on pense que Mansart l’Ancien y a trouvé le modèle de ses toits. Il l’a appliqué à ses bâtiments avec un tel succès, que la voix populaire va même jusqu’à lui en attribuer l’invention. Dans la salle des Suisses, qui est surélevée de trois marches par rapport au rez-de-chaussée, se trouve une porte surmontée d’un portique dont l’entablement est porté par quatre caryatides de taille gigantesque qui, comme toutes les autres sculptures déjà mentionnées, sont de la main de Jean Goujon. On les considère comme un immense chef-d’œuvre et le célèbre Perrault les a fait graver, pour cette raison, dans son commentaire de Vitruve Cf. Perrault 1673, livre I, p. 4, pl. I.. Au-dessus du portail principal est gravée dans le marbre l’inscription suivante : Henricus II. Christianiss. Vetustate collapsum refici cœp. A Pat. Francisco I.R. Christianiss. mortui Sanctiss. Parent. memor, pientiss. filius absolvit. An. Sal. Christi M.D. XXXXVIII.« Henri II le très chrétien, [le Louvre] tombé en ruines par vétusté [ayant] commencé à être restauré par son père, le très chrétien roi François Ier, en fils aimant, en mémoire de son très saint parent mort, l’a achevé en l’an de grâce 1548. » Au-dessus des portails latéraux, on peut lire : Virtuti Regis Christianissimi. Donec totum impleat orbem.« Par la vertu du roi très chrétien. Jusqu’à ce que son éclat remplisse le monde entier. » Nous remercions Isabelle Châtelet pour sa traduction. Ce qui reprend la devise d’Henri II, illustrée par une lune croissante. Le grand pavillon central, où se trouvent les trois frontons critiqués ci-dessus et les six caryatidesIl s’agit du pavillon de l’Horloge mentionné plus haut, qui comportait quatre paires de caryatides, et non pas six comme l’écrit Sturm. copiées d’après celles de la salle des Suisses, ne fut érigé que sous Louis XIII ; toutefois complètement dans le style du reste du bâtiment. Ce pavillon abrite le grand vestibule par lequel on pénètre maintenant dans le Louvre du côté des Tuileries. Au-dessus, entre les deux escaliers qui mènent aux appartements à l’étage, se trouve la chapelle. Le vestibule est décoré de deux rangées de colonnes ioniques, formées d’après celles de Michel-Ange que l’on peut voir au Capitole à Rome. Le maître d’œuvre de ce pavillon fut Lemercier qui était très apprécié du cardinal de Richelieu. La cour, qui se trouve juste au milieu de ce grand édifice, fait 378 pieds au carré. Les trois quarts ou presque des bâtiments qui l’entourent ont été érigés sous Louis XIV, mais sont loin d’être achevés. La façade la plus noble du Louvre, où se trouve l’entrée principale, s’élève du côté de l’Orient, face à l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Son rez-de-chaussée est très simple et pareil sur toutes les autres façades extérieures. Un ordre corinthien colossal, composé de colonnes et de pilastres jumelés, embrasse les deux étages supérieurs. Cette façade fait 522 pieds en longueur ; elle a trois avant-corps qui flanquent deux longs corps de bâtiment. L’avant-corps central est décoré de huit colonnes jumelées qui portent un grand fronton, et sont doublées sur le mur par autant de pilastres jumelés. Les deux rampants, avec toute leur modénature, sont chacun taillés dans une seule pierre, ce qui, dans ces dimensions, n’a point de pareil. Chaque pierre fait 54 pieds en longueur, 8 pieds en largeur et 14 pouces en épaisseur. D’après Brice, la machine qui a servi à la pose de ces pierres entières à une telle hauteur est l’invention d’un charpentier du nom de Ponce Cliquin. Cependant, selon l’avis de quelques étrangers désintéressés, elle est de l’invention de M. Perrault, l’auteur de l’excellente édition française du Vitruve. Cela m’amène à faire une brève digression sur cet excellent homme. J’ai en effet bonne raison de croire que cet homme extrêmement doué a eu à pâtir de ce qui arrive à tous les êtres de sa trempe depuis la nuit des temps. Tout le monde en France me l’a décrit comme un homme d’un talent extraordinaire, d’une grande érudition et d’une application infatigable et insatiable pour les études. Il maîtrisait de nombreuses langues et quoique fort singulier et capricieux, il dessinait lui-même ses plans avec un grand art. Si l’on veut se plonger dans l’histoire des hommes illustres, on constatera que tous ceux qui, grâce à Dieu, ont particulièrement fait avancer les sciences, ont été décrits comme je viens de le faire pour Perrault, 56 et qu’ils ont tous été, leur vie durant, enviés et empêchés par toutes sortes d’intrigues, de jeux de pouvoir et de blâmes infamants, de progresser dans leur domaine. Qui plus est, après leur mort, leurs inventions ont été attribuées à d’autres personnes. Personne ne peut dénier à Perrault d’être l’inventeur de la machine mentionnée ci-dessus, ni l’auteur de toute la façade antérieure du Louvre, de l’arc de triomphe devant la porte Saint-Antoine, ou de l’Observatoire. Cette manière de bâtir est à vrai dire très différente de celle de tous les maîtres d’œuvre français ; quoi qu’il en soit, c’est assurément un grand maître qui a donné le dessin de la façade orientale du Louvre et de l’arc de triomphe éphémère. Dans les deux cas, les proportions avoisinent celles, très singulières, que Perrault a formulées dans son Traité des cinq ordres. Et même si l’on me dit que Perrault, dans son Vitruve, ne s’est pas lui-même mentionné comme maître d’œuvre de ces édifices, je rétorque qu’il ne s’est pas non plus attribué, dans cet ouvrage, l’Observatoire, même si dans ce texte il avait tout lieu de le faire et qu’il était, de fait, bien mieux à même d’en évoquer la mémoire que tous les autres. Cependant, personne n’a jamais nié (et il est d’ailleurs impossible de le contredire) qu’il fût le vrai maître d’œuvre de cet Observatoire. En vérité, il importait beaucoup à tous ces gens qui font profession d’être bâtisseurs, et en particulier aux maîtres d’œuvre mêmes, mais aussi à des personnes de rang et de pouvoir, d’empêcher le plus possible cet homme de les dominer car si, comme c’était à craindre, il arrivait à la direction des Bâtiments royaux et parvenait ainsi à obtenir l’oreille du roi, beaucoup de tromperies qui ont cours sur les chantiers seraient révélées. Je continue donc à penser que nul ne se trompe lorsqu’il considère ce savant homme comme l’auteur des quatre chefs-d’œuvre de l’architecture dont j’ai parlé ci-dessus.Sturm parlait de trois chefs-d’œuvre architecturaux : la façade du Louvre, l’Observatoire et l’arc de triomphe. Mais il considère probablement la machine pour soulever les pierres comme un quatrième chef-d’œuvre. Mais reprenons notre cheminement : la machine, que nous avons mentionnée plus haut, est représentée avec précision dans une gravure sur cuivre d’Ulrich Kraus, réalisée à Augsbourg d’après l’estampe que le roi de France avait lui-même commandée. On ne peut imaginer rien de plus simple et, par conséquent, de plus ingénieux, que cette machine. Elle consiste simplement en une suite de rouleaux horizontaux qui tournent et soulèvent la charge. Le soulèvement se fait par des anspects qui, pour être levés, sont fixés dans les rouleaux en rotation. De cette machine, il faut noter les deux mécanismes suivants : premièrement, comme il fallait sortir les anspects d’un trou pour les fixer dans le trou suivant, on a pourvu les rouleaux d’un système de blocage avec des roues à rochet qui empêchent, au moment du changement de position des anspects, que les rouleaux ne tournent en arrière. Deuxièmement, les anspects, quand ils étaient mis en place et qu’ils se trouvaient trop haut pour que l’on pût les prendre à mains nues, pouvaient être tenus et tirés commodément vers le bas par des cordes. Même si cette machine est simple et commode, je ne recommanderais à personne de l’employer avec, comme l’a fait Perrault, beaucoup de rouleaux pour soulever une grande charge, s’il n’est pas très au fait de son usage, c’est-à-dire capable de faire en sorte que tous les rouleaux soient strictement identiques, que toutes les roues à rochet soient réparties de la façon la plus régulière, et que tous les axes soient bien ronds et bien centrés, en somme que tout soit réalisé avec la plus grande précision possible. Encore une fois notre Brice lâche la bride au génie français, en prétendant que la mise en place de ces pierres fut plus difficile que celle de l’obélisque que Carlo Fontana Sturm se trompe, l’obélisque n’est pas de Carlo Fontana (1634-1714) mais de Domenico Fontana (1543-1607). a érigé au Vatican, dont il a même publié un livre à Rome. Entre les trois avant-corps déjà mentionnés se trouvent deux corps de logis qui ont, à l’étage côté rue, deux galeries entre pilastres jumelés et colonnes également jumelées avec cannelures, dont le diamètre au bas du fût est de trois pieds et sept pouces. Tout le reste de la sculpture de ces colonnes et de leur entablement est très joliment fait dans le goût antique, et la répartition en est si particulièrement soignée, que tout semble obéir au fil à plomb. En somme, l’ensemble est exécuté avec un soin si particulier que l’on ne trouve rien de semblable à Paris et surtout pas dans les ouvrages de Le Vau ni de d’Orbay, auxquels ce chef-d’œuvre est faussement attribué par Brice et par d’autres jaloux. Une seule chose m’étonne : cet architecte si savant a commis la singularité de mettre dans l’entablement, par ailleurs excellemment ordonnancé, à la place d’un quart de rond droit, sous les modillons, un grand talon droit ; et à la place du talon droit qui se trouve habituellement tout en bas de la corniche, un petit 57 quart-de-rond droit, comme on peut le voir dans la planche XVIII, figure 2. On pourrait même exiger avec raison que la doucine droite y soit un peu plus grande ; en revanche, la couronne avec le larmier pourrait être un peu plus petite. Les deux péristylesIl s’agit des portiques que l’on nomme colonnade du Louvre. mesurent en profondeur 12 pieds entre les colonnes et les pilastres, sur 162 pieds en longueur. Les architravesIl ne s’agit pas d’architraves, qui seraient d’une seule pierre entre les colonnes, mais de plates-bandes, construites comme des arcs avec un assemblage de claveaux, cf. Picon 1988, p. 184-185. ont une longueur de 12 pieds d’une colonne à l’autre ; ils sont composés, selon l’art de la coupe des pierres, de nombreux morceaux et soutiennent un plafond, construit cependant comme une voûte plate avec des pierres taillées, qui est orné d’excellentes sculptures. Les pierres dans tout cet ouvrage sont excellemment assemblées bord à bord de manière à ce que les joints ne soient presque pas visibles. Les joints verticaux sont même dissimulés derrière les projections des listels. En définitive, on ne peut regarder cette œuvre sans être charmé. Pour cet édifice, on est allé chercher en Italie l’illustre Bernin qui a conçu un desseinLe « dessein » est ici employé dans les deux sens du terme : le dessin du projet et le « grand dessein », comme on appelait le projet des travaux d’agrandissement du Louvre., refusé et pour cause, dont j’ai dessiné la moitié d’après le modèle qui est conservé au Louvre et que vous trouverez ci-joint Pl. XIX . Il existe également une gravure sur cuivre qui montre un autre dessein de Lemercier, et encore une de Marot d’un autre projet, mais ils ne résistent pas non plus à la comparaison avec le projet de Perrault, dont vous trouverez ci-joint aussi le dessin de la moitié de la façade Pl. XX , puisqu’il est impossible, d’après ce que j’en sais, d’en trouver une gravureIl existe une gravure de Marot de 1676 représentant la Face principale du Louvre. Voir une reproduction sur la bibliothèque numérique de Valenciennes. Voir aussi Deutsch 2015, p. 482., sinon dans la collection des estampes du roi, mais elles sont très rares. La dispositionSturm parle de disposition, alors qu’il faudrait employer le terme « ordonnance ». avec des pilastres colossaux posés au-dessus du rez-de-chaussée est également maintenue le long de l’eau. Cependant, son exécution laisse à désirer, comparée au dessin de Perrault : en particulier les arcs segmentaires, au-dessus des baies de l’étage supérieur, gâtent toute l’apparence, comme on peut le voir sur la pl. XVIII, fig. 3. Pourtant, de nos jours à Paris, l’on apprécie beaucoup ce type de disposition : la place des Conquêtes a la même ordonnance tout autour.Sturm a vu le premier projet de la place des Conquêtes (actuelle place Vendôme), mais il connaissait également la place des Victoires, et probablement aussi l’hôtel de Lully de la rue des Petits-Champs, dont les élévations, composées d’un ordre colossal posé sur rez-de-chaussée, étaient du même type. À l’intérieur du Vieux Louvre se visite l’appartement des Bains Par Bade⸗Zimmer dans la version allemande, Sturm désigne les deux appartements de la reine mère Anne d’Autriche : l’appartement d’hiver et l’appartement d’été créé peu de temps après. Le fait que Sturm associe ces deux ensembles de pièces sous ce nom s’explique probablement par la renommée du « cabinet des bains » dans l’appartement d’hiver. Ce dernier fut doté d’un riche décor peint conçu par Eustache Le Sueur et exécuté par Charles Poerson et Charles Errard. Cf. Bresc-Bautier/Fonkenell 2016, p. 324-326, 330-333. de la reine mère qui se trouve au même niveau que la salle des Suisses et qui se compose de nombreuses piècesSturm emploie ici le terme Kammern. dont les plafonds sont décorés de belles peintures. Quelques-unes de ces piècesSturm emploie ici le terme Gemächer. sont entièrement dorées, et les lambris, en or mat, sont décorés de très belles grotesques. Quant à la salle des bains, elle dispose d’une baignoire de marbre blanc ; les murs sont revêtus de lambris dorés, comme on l’a décrit auparavant, mais entre les lambris sont disposés des pilastres de marbre noir. La pièce où se trouve la baignoire est séparée du reste de l’appartement par un beau couloir de marbre qui a une jolie balustrade dans le même matériau. Près de ces pièces se trouve la salle des statues antiques dont les murs sont revêtus de toutes sortes de marbres rares. Les niches entre des colonnes, également de marbre rare et précieux, abritaient autrefois les statues antiques, que l’on peut voir maintenant à Versailles. Dans l’appartement à l’étage se trouve tout d’abord la galerie d’Apollon qui, après avoir brûlé lors d’un incendie en l’an 1661, en même temps que le cabinet des tableaux rares, n’est pas encore entièrement reconstruite. Le Brun a fourni tous les dessins pour le nouveau décor. Dans la partie centrale du plafond, il a peint le Soleil sur son char, accompagné de tous les attributs imaginés par les poètes. Dans les compartiments autour, il a peint les quatre Saisons. Ce sujet de prédilection des plafonds royaux, qui est souvent répété jusqu’au dégoût, on le regarde ici avec plaisir grâce à l’originalité de sa composition. Et comme rien n’a été épargné pour atteindre la perfection de ce décor, on a ouvert un concours de sculpture entre les quatre maîtres les plus habiles en leur promettant une récompense de 300 louis d’or. Ce fut Girardon qui remporta la commande. Parmi les peintures, on peut voir une Bataille d’Arbèles de Le Brun, ainsi qu’un Repas de Jésus chez un pharisien avec la pécheresse par Paul Véronèse, ledit tableau mesurant douze pieds de haut sur 36 pieds de large. Brice indique, par erreur, qu’il s’agit des Noces de Cana en Galilée, tableau que j’ai expressément cherché, sans le trouver. Pourtant, je n’aurais guère pu ne pas le remarquer, le connaissant bien par les copies. On peut y voir encore une Famille de Darius, peinte par Mignard, mais qui ne tient pas la comparaison avec celle de Le Brun, et enfin une belle Bataille, peinte par Salvator Rosa, d’environ cinq pieds de haut sur huit de large. J’ai vu dans les pièces adjacentesÀ partir de 1673, les collections royales de peintures sont présentées dans plusieurs salles créées par Louis Le Vau derrière la galerie d’Apollon. À la suite de la décision de Louis XIV de faire du château de Versailles la résidence principale de la Cour, les collections de peintures sont transférées du Louvre à Versailles en 1683. Néanmoins, Sturm a apparemment vu dans deux de ces pièces, qu’il a appelées « chambres » (Kammern), quelques tableaux restés en place. Cf. Bresc-Bautier/Fonkenell 2016, p. 435-436. une Sainte Famille par Vinci, une bataille de Le Brun, le Passage du Granique, une Descente de Croix du même, une Vénus dans un paysage par Titien Il s’agit très probablement du tableau représentant Jupiter et Antiope provenant des collections de Louis XIV (Paris, musée du Louvre, INV 752). Dans une description de l’endroit très similaire, Christian Friedrich Gottlieb von dem Knesebeck (voir sur le site ARCHITRAVE l’édition numérique du manuscrit de Knesebeck, vue 50 [fol. 23v]) évoque également la présence d’une « Vénus couchée », ce qui exclurait ici l’autre tableau de Titien, figurant un nu féminin dans un paysage (lui aussi dans les collections de Louis XIV à la même époque et aujourd’hui au musée du Louvre, INV 71), dans la mesure où la figure féminine n’y est pas représentée couchée., quelques portraits par Rembrandt et Antoine van Dyck Le musée du Louvre possède encore plusieurs portraits des maîtres flamands et hollandais provenant des collections de Louis XIV et qui pourraient faire partie des œuvres que Sturm voit ici : un Portrait des princes palatins Charles-Louis Ier et son frère Robert (1637, INV 1238), le Portrait d’une dame de qualité et de sa fille (1627-1632, INV 1243), ainsi qu’un Portrait de James Stuart, duc de Lennox, et plus tard duc de Richmond, en berger Pâris (1633-1634, INV 1246) par Van Dyck, mais également un Portrait de l’artiste au chevalet (1660, INV 1747) de Rembrandt, qui se trouvait dans les collections royales depuis 1671., encore une bataille de Le Brun, la Défaite de Porus, et trois excellentes copies de Raphaël Dans la collection de Louis XIV se trouvaient trois originaux de Raphaël : le Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478-1529) (Paris, musée du Louvre, INV 611), peint vers 1514 et passé de la collection de Mazarin à celle de Louis XIV, la Grande Sainte Famille (Paris, musée du Louvre, INV 604) et Saint Michel terrassant le dragon (Paris, musée du Louvre, INV 608). Cf. Cuzin 1983, p. 188-189 (ill. 195), 207 et 58 (ill. 55). En 1683, à la mort de Colbert, la plupart des tableaux furent transférés du Louvre à Versailles. Cf. Bresc-Bautier/Fonkenell 2016, p. 436. Deux des trois tableaux de Raphaël − le portrait de Castiglione et le Saint Michel − sont mentionnés à Versailles dès 1695, respectivement dans la Petite Galerie et dans la chambre du Roi. Pour autant nous relevons dans les collections royales à cette époque plusieurs copies dont celle du Saint Michel par un des frères Testelin (Louis ou Henri) et de la Grande Sainte Famille par Jean Michelin. Le peintre et académicien René-Antoine Houasse a également réalisé une copie de la Grande Sainte Famille. Il est probable que Sturm voit en 1699 quelques-unes de ces copies dans la galerie d’Apollon au Louvre. Nous remercions Matthieu Lett pour ces informations complémentaires.. De même, on y voit la Vérité enlevée par le Temps de Poussin. On trouve presque tous ces tableaux sous forme de gravures. On conserve également des tableaux de Jules Romain peints sur plusieurs volets avec de nombreuses figures en camaïeuD’après l’inventaire de Charles Le Brun réalisé en 1683, trois tableaux de Jules Romain se trouvaient dans la collection de Louis XIV : un portrait de Jeanne d’Aragon (INV 612), une Adoration des bergers entre saint Longin et saint Jean l’Évangéliste (INV 421) et le Triomphe de Titus et Vespasien (INV 423), tous conservés au musée du Louvre aujourd’hui encore. Cf. Bréjon de Lavergnée 1987, n° 2, p. 85-86, n° 32, p. 113-115 et n° 33, p. 114-115. L’Adoration des bergers est décrite « jusqu’en 1709 avec des volets peints d’ornements réalisés, semble-t-il, en 1663 ». Cf. l’entrée respective du catalogue en ligne du musée du Louvre. Sturm semble faire référence à ces volets peints.. 58 Dans la salle des Suisses déjà évoquée se trouvent encore de nombreux antiques, ainsi que des copies et des plâtres de statues antiques que l’on peut voir à Rome. En retournant de nouveau en bas dans l’antichambre Sturm fait probablement référence à une grande antichambre près de l’escalier Henri IV, qui avait deux fenêtres donnant sur le fossé et trois autres sur la Cour carrée. De là, on entrait dans les pièces utilisées par l’Académie française et l’Académie des devises et inscriptions. On y trouvait des maquettes de Perrault et de Le Vau qui ont été décrites à plusieurs reprises à l’époque. Voir Babelon 1964, p. 72, 74-75. Le manuscrit de Nicomède Tessin contient un dessin de la maquette d’un pont par Perrault (voir Tessin 2002b, p. 166, fig. 86), tout comme le manuscrit de Knesebeck édité sur le site ARCHITRAVE, vue 47 (fol. 22r)., on peut y voir la belle maquette d’un pont suspendu en bois, que Perrault a présentée au roi de France. Il voulait ainsi faire la démonstration de la solidité du pont, sur lequel on devait pouvoir construire deux maisons en pierres de taille, évoquées par une maçonnerie d’une épaisseur d’un pied sur une hauteur de six pieds. Vous allez, Monsieur, en recevoir ci-joint le dessin d’une moitié Pl. XXIV, fig. 1 . Mais comme nous voici contraints de quitter le Louvre, je termine du même coup la présente lettre, par laquelle je m’estimerai heureux d’avoir satisfait votre désir, et de cette agréable façon, d’être, Monsieur, votre très dévoué serviteur. Rostock, le 14 septembre 1716. XIV Monsieur, J’apprends avec grand plaisir que la dernière description n’a pas seulement eu l’heur de vous agréer, mais a également beaucoup plu à votre maître, Monsieur le comte. Aussi, je continuerai, avec d’autant plus d’envie et d’entrain, à poursuivre de la sorte mes descriptions de Paris. Et, sans tenir compte de la vastitude de propos qui, contre toute attente, s’instaure dans notre correspondance, je parlerai également des choses qui sont mentionnées dans le livre de Germain Brice et que j’ai vues, certes, mais sans y remarquer quoi que ce soit de particulier. J’espère toutefois que vous ne me demandez plus de traduireÀ comprendre dans le sens de « transposer ». Sturm a seulement « traduit » quelques passages épars. le livre entier, car je peux vous assurer qu’il contient nombre d’informations sans intérêt pour les étrangers en voyage ; j’espère en revanche que vous serez content si je vous promets de ne rien exclure de ce qui mérite d’être vu, chose que l’on serait en droit de reprocher à quelqu’un qui ne l’aurait point fait. Par conséquent, à propos du Louvre, je m’empresse de rappeler, alors que j’étais prêt à passer outre, que le roi y a fait aménager certains appartements pour que les quatre Académies fondées par lui, à savoir celles de peinture, d’architecture, des médailles et inscriptions et de la langue française, puissent se réunir et faire leurs conférences et exercices. Les gens de passage peuvent aussi visiter ces lieux et demander des renseignements concernant les membres vivants les plus illustres. Dans l’Académie d’architecture, on peut voir en outre les maquettes suivantes : premièrement, les maquettes d’un escalier principal du Louvre, dont Perrault a fait celle en pierre et Le Vau celle en bois. Une grande maquette du Louvre entier tel qu’il est disposé aujourd’hui, et encore une autre maquette de l’entrée principale, à une échelle un peu plus grande, sur laquelle toute la sculpture est également indiquée très proprement à l’encre. La façade du bord de l’eau est également figurée sur une maquette à part, et mieux dans le projet qu’en réalité. S’y ajoute encore une autre maquette plus grande, en bois brun, de l’entrée principale. On peut y voir une maquette générale de Fontainebleau ainsi qu’une autre, plus grande, des édifices à part. Une maquette de Chambord tel qu’il avait une fois été prévu de le rénover. Une maquette d’escalier de plan carré, dont la rampe est pourvue de colonnes ioniques. Deux maquettes de chapelles, de figures assez harmonieuses, et deux maquettes de coupoles. Et enfin la maquette du Bernin montrant comment il comptait aménager l’entrée principale. Après le Louvre, nous tombons d’abord sur la vieille église Saint-Germain-l’Auxerrois, édifiée dans le style gothique, mais qui est en vérité très sombre à l’intérieur et d’une apparence peu plaisante. Cependant, elle abrite un certain nombre de beaux tableaux comme par exemple, dans la chapelle de paroisse, celui de Champaigne représentant les saints patrons de cette église, saint Vincent et saint Germain l’Auxerrois. Dans la chapelle suivante, on voit le martyre de saint Laurent et dans celle d’en face une Madeleine aux pieds de Jésus, les deux tableaux étant des œuvres de tout premier ordre de la main de Le Sueur. Ces deux pièces peuvent être acquises sous forme de très bonnes copies gravées sur cuivre. Les plus belles chapelles dans cette église sont : premièrement celle des Rostaing La chapelle de l’Annonciation de la famille Rostaing était la deuxième chapelle du déambulatoire, côté nord ; cf. Lesort/Verlet 1974, t. V, p. XVIII et XXXI., qui est décorée avec beaucoup de marbre, mais pas d’une exécution parfaite. Près d’elle se trouve la chapelle de Desmoulins, qui est décorée avec plus de distinctionCette chapelle est évoquée dans Brice 1971 (éd. 1752), t. I, p. 200 : « La chapelle où se trouve la sépulture de ces grands hommes qui ont rendu de si importans services à leur patrie, est décorée assez proprement. N…. [sic] Desmoulins, qui en étoit autrefois Chapelain, avoit un soin extrême de l’orner de tableaux à chaque fête différente, peints par des maîtres modernes en réputation ; […]. ». Il y a aussi, troisièmement, à main gauche à côté du chœur, une chapelle Il s’agit de la troisième chapelle du déambulatoire, côté nord, dédiée à saint Pierre et saint Étienne, aménagée pour trois membres de la famille des Bellièvre : Pompone de Bellièvre (1529-1607), chancelier de France ; Nicolas de Bellièvre (1583-1650), président à mortier au Parlement et Pompone II de Bellièvre (1606-1657), premier président au Parlement. avec un tombeau pour Pompone de Bellièvre, décorée avec beaucoup de métal et de marbres blanc, gris et noir. Il est représenté en buste sur le tombeau en bas duquel se trouve un beau tableau ancien, dont j’ignore le sujet. En face, au-dessus de l’autel, est représenté Jésus au Temple dans sa douzième année. Dans une autre chapelle, à droite 59 de la nef, se dresse un autel avec des colonnes de marbre, qui encadrent un retable représentant une Assomption de Marie. Du côté de la chapelle du Saint-Sacrement se trouve le tombeau du chancelier Étienne d’Aligre Sturm a « germanisé » le prénom du chancelier en l’appelant Stephan d’Aligre (1592-1677). Il est le fils d’Étienne I d’Aligre (1559-1635), également chancelier de France sous Louis XIII (en 1624)., qui est mort en l’an 1677. Il y est représenté avec son père qui fut garde des Sceaux, en position agenouillée, et taillé en marbre blanc par le sculpteur Laurent Manier. Près de cette chapelle, on voit sur un pilier la tête d’une femme, peinte par Le Brun, que l’on reconnaît grâce à une inscription commémorative en dessous : c’est le portrait de la femme du dessinateur renommé Silvestre. L’œuvre se trouve malheureusement dans un endroit obscur et l’on ne peut pas bien distinguer la beauté du travail. Je n’ai vu toutes ces choses qu’en passant. Si nous allons maintenant en direction de la rue Saint-Honoré, en passant par la rue qui se trouve entre Saint-Germain-l’Auxerrois et le Louvre, nous tomberons d’abord, parmi les différentes choses remarquables, sur le couvent des Oratoriens dans la rue du Coq. Cependant, il n’y a rien à voir dans celui-ci, mis à part le beau tabernacle qui est posé sur leur autel, et dans la chapelle à gauche du maître-autel, on peut apercevoir le tombeau, sculpté en marbre blanc, du cardinal de Bérulle sur lequel il est représenté agenouillé et portant son habit cardinalice. Le travail est très estimé par les connaisseurs d’art. Il paraît aussi que la bibliothèque, plus que toute autre dans la ville, mérite d’être vue, notamment par ceux qui sont versés dans les langues orientales. Par ailleurs, dans cette rue il est particulièrement intéressant de voir : le Palais-Royal. Celui-ci se compose aujourd’hui d’un grand nombre d’appartements qui sont séparés entre eux par différentes cours, dont les deux plus nobles se trouvent au milieu. La première cour, et la plus petite, est entourée sur les quatre côtés par des bâtiments qui sont décorés de bossages. Il faut regretter qu’ils ne soient pas très hauts. Ce n’est pourtant pas le maître d’œuvre qui en serait responsable, mais le cardinal de Richelieu en personne, qui s’était fait construire ce palais d’abord pour lui-même et qui voulait exprès ne pas donner à la cour matière à jalousie. La deuxième cour, à l’arrière, est cependant plus grande. Elle n’est pas entièrement fermée par des bâtiments, mais bordée sur l’un de ses côtés par un mur formé d’arcades clôturées du côté du jardin par des grilles de fer forgé. Cette cour est entourée de bâtiments plus gracieux, qui ont un rez-de-chaussée percé d’arcades, surmonté d’un étage orné de pilastres doriques. Les appartements dans ce palais sont grands et spacieux, mais il faut distinguer les anciens de ceux qui ont été décorés il y a seulement quelques années. Toutefois, on estime encore dans les anciens appartements la galerie, aménagée dans l’aile gauche qui borde la cour arrière, et qui est décorée par Simon Vouet. Tous les grands hommes de France, depuis l’abbé Suger de Saint-Denis jusqu’au cardinal de Richelieu lui-même, y figurent dans des portraits en pied grandeur natureLes portraits étaient plus grands que nature, cf. Thuillier/Brejon de Lavergnée/Lavalle 1990, p. 240.. Parfois sont représentés, dans des panneaux rectangulaires situés en dessous et entre les portraits, leurs actes les plus nobles. Autour de la porte, qui ouvre sur l’appartement de Madame, sont quelques portraits peints par un autre artiste que Vouet Si Sturm évoque ici la participation d’un autre artiste, il méconnaît à l’évidence le rôle de Philippe de Champaigne, qu’il ne cite pas nommément, en dépit de sa contribution décisive au décor de la galerie aux côtés de Simon Vouet.. En revanche, les nouveaux appartements, que l’on a ajoutés après que le palais a été laissé au roi par le cardinal per donationem inter vivos, afin qu’il appartienne pour toujours à la couronne, sont beaucoup plus commodes à la vie des grands hommes. Ils sont installés dans un grand corps de bâtiment disposé de manière régulière du côté de la rue de Richelieu. J’y ai découvert une pièce d’un décor singulier, où les murs étaient revêtus de lambris dorés composés de nombreux petits morceaux carrés, alternant avec des miroirs et de petites peintures en miniature d’une qualité exquise. On y voyait deux gracieux cabinets qui, paraît-il, étaient remplis de médailles. Hélas, celui qui nous accompagnait durant la visite nous annonça qu’il n’en avait pas la clef. En haut de ces cabinets, qui étaient faits à la manière de nos vieux trésors allemands, mais d’un plus grand luxe que les nôtres, étaient disposés de nombreux médaillons, tenus in situ par des fils fixés derrière. Il fallait faire très attention de ne pas heurter l’armoire. Il paraît que ce cabinet était alors la pièce préférée de feu le duc d’Orléans, le frère du défunt roi. Je crois cependant que la disposition de cette pièce n’a pas trouvé beaucoup d’imitateurs. Le grand jardin (je n’ai pas vu le petit), qui n’était pas si grand, avait beaucoup de grâce et je pus y reconnaître immédiatement le style de Le Nôtre, qui l’a dessiné. Il en existe même une estampe. En s’approchant davantageSturm quitte le Palais-Royal sans avoir visité son opéra, qui se trouvait du côté de l’actuelle rue de Valois. de la porte au bout de cette rue, nous trouvons du même côté l’église Saint-Roch. Celle-ci devrait être terminée aujourd’hui ; lorsque je l’ai visitée, elle était encore inachevée. Néanmoins, elle était, à l’intérieur, assez correctement ordonnancée de pilastres doriques. Au-dessus du maître-autel, on pouvait voir un beau crucifix. Et il y avait encore, à côté de l’autel, une nouvelle figure de notre Sauveur tenant sa croix, et, en face, une autre représentant saint Roch, fort bien sculptées par Anguier. Dans la chapelle Saint-André, l’on voit le 60 martyre de ce saint lorsqu’il fut attaché sur une croix par de nombreuses personnes, par l’excellent peintre Jouvenet C’est la première chapelle du déambulatoire ouest, juste après le transept. André Le Nôtre l’a choisie en 1691 comme chapelle funéraire, et y a fait installer le tableau de Jouvenet ; cf. Babelon 1991b, p. 23.. Un peu plus loin sur notre chemin se trouve une place, où il y a beaucoup à voir et que l’on appelle aujourd’hui place des Conquêtes. Autrefois, le palais Vendôme, bâti sur ce terrain estimé à 18 arpents, dont le roi Louis XIV fit l’acquisition, occupait cette place. En l’an 1685, le roi fit détruire le palais afin de faire aménager l’actuelle place destinée à servir d’écrin à sa statue. Elle a une largeur de 468 pieds sur une profondeur de 516 ; elle est bordée d’édifices sur trois côtés, mais complètement ouverte sur la rue Saint-Honoré. L’architecture des bâtiments autour se compose d’une suite d’arcades ornées de lignes de refend qui sont surmontées de pilastres ioniques embrassant les deux étages supérieurs. La façade au fond de la place s’ouvre par un grand arc qui est orné de part et d’autre de deux colonnes dégagées du mur. Brice indique qu’il y a des niches entre les colonnes, pouvant abriter des statues. C’est pourtant faux, comme le montre la figure ci-jointe que j’ai dessinée sur place. Qui plus est, les colonnes sont trop rapprochées pour laisser la place à des niches de taille convenable Pl. XVIII, fig. 4 . En revanche, il ne fait aucun doute que cela aurait meilleure allure si l’on écartait davantage les colonnes pour décorer l’espace intermédiaire avec des niches. Du reste, des gens qui étaient tout récemment de passage à Paris m’ont assuré que beaucoup de choses avaient été modifiées sur cette place, et qu’elle ne serait plus de plan carré mais octogonalÀ partir de 1699, la place fut repensée, sous la direction de Jules Hardouin-Mansart, et on y érigea la statue équestre de Louis XIV. Autour de l’espace rectangulaire, désormais de dimensions réduites et aux angles abattus, des propriétaires privés édifièrent leurs hôtels particuliers, derrière des façades au dessin uniforme ; cf. Jestaz 2008, vol. 1, p. 361-364. ; quant à moi, je l’avais vue carrée. Peut-être la façade a-t-elle été modifiée en même temps ; la description erronée de Brice en deviendrait ainsi véridique. Cependant, j’ai peine à croire que ce chantier soit achevé aujourd’hui.Seules les façades des immeubles étaient achevées en 1702 ; cf. Jestaz 2008, vol. 1, p. 361-364. Juste au centre de cette place se trouve la statue équestre du roi, qui est posée sur un haut piédestal assez beau de marbre blanc. Il y manquait encore les statues en bas. Devant on pouvait lire les inscriptions suivantes : Ludovico Magno Decimo quarto. Francorum & Navarræ Regi Christianissimo Victori Perpetuo. Religionis Vindici Justo, Pio, Felici, Patri Patriæ Erga Urbem munificentissimo Quam Arcubus, Fontibus, Plateis, Ponte Lapideo, Vallo âmplissimo, Decoravit, Innumeris Beneficiis cumulavit, Quo imperante secure vivimus, Neminem timemus : Statuam hanc Equestrem, Quam diu oblatam recusavit, & civium amori Omniumque Votis indulgens, erigi tandem passus est, Præfecti & Ædiles. acclamante populo læti posuere. 1699.Toutes les inscriptions sont publiées (sans la traduction) dans Brice 1706, t. I, p. 191-199. Voici la traduction française : « À Louis le Grand / le quatorzième / roi très chrétien de France et de Navarre / vainqueur pour toujours / défenseur de la religion / juste, pieux, heureux, père de la patrie / plein de générosité à l’égard de la ville qu’il a dotée / d’arcs de triomphes, de fontaines, de places publiques / d’un pont de pierre, d’un rempart très imposant / qu’il a comblée / de bienfaits innombrables / sous le règne de qui nous vivons en sécurité / ne craignons personne. / Il a enfin permis que soit érigée / cette statue équestre / dont il a longtemps refusé l’offrande / par amour pour ses sujets / et par bienveillance envers les vœux de tous. / Préfets et édiles / l’ont posée dans la joie sous les acclamations du peuple. / 1699. ». Cf. aussi Ziegler 2013, annexe VIII, p. 366. Brice prétend que la statue fait vingt pieds de haut ; cela me semble fort douteux, même si elle est indéniablement plus grande que celles qui se trouvent sur le pont Neuf et sur la place Royale. Mais c’est encore une exagération insolente de dire que l’on a essayé plusieurs fois, avec succès, d’installer vingt personnes à une table dans le ventre du cheval. Il se contredit d’ailleurs grossièrement en indiquant une hauteur de 20 pieds. Je veux bien croire que si l’on voulait y entasser 20 personnes comme harengs en caque, guère plus de la moitié y trouveraient place. Les gasconnades sont, on le voit, des plus courantes chez ces braves gens. Lorsque l’on arrive juste au milieu de la place, on voit derrière la statue l’église des Capucines, que le roi leur a fait reconstruire avec tous les bâtiments conventuels. Brice 61 les mentionne déjà de son temps comme étant entièrement achevés, alors que je ne les ai pas encore trouvés terminés, et ce, longtemps après sa description. Il dit avec justesse que ce serait l’un des couvents les plus réguliers de tout Paris, mais il ajoute qu’il aurait coûté plus de 200 000 thalers, ce qui me paraît difficile à croire. Il est vrai qu’il est très vaste, mais les bâtiments n’ont qu’un étage et ne présentent nul luxe particulier. Les cellules des religieuses sont toutes recouvertes de lambris de bois, et le cloître est pourvu de fenêtres tout autour. L’église n’a rien d’extraordinaire, l’intérieur est nu et peint en blanc, elle est petite mais très lumineuse. La façade de cette église est ornée de deux colonnes d’ordre composite qui portent leur entablement surmonté d’un fronton triangulaire. L’ensemble est inscrit sous un arc, comme le montre la figure 5 ci-jointe Pl. XVIII, fig. 5 . L’architecte en aurait été d’Orbay. Au-dessus du portail, on peut lire cette courte inscription : C. H. O. SALVATORI SUB INVOCATIONE SANCTI LUDOVICI.« Au Christ Sauveur, sous l’invocation de Saint Louis. » L’abréviation CHO veut probablement dire « Christo ». Le nom du roi Louis XIV y est clairement sanctifié. Le retable du maître-autel représente une Descente de croix, peinte par Jouvenet. Deux chapelles particulièrement belles se trouvent de part et d’autre de l’autel. La chapelle située du côté gauche est celle du duc Charles de Créquy qui s’est illustré par de nombreuses et importantes ambassades. La chapelle est entièrement revêtue de marbre Pl. XXI . L’autel est d’un ordre corinthien, réalisé en marbre de Barbençon, veiné noir et blanc, qui n’est pas rare. Le retable de cet autel, également peint par Jouvenet, représente le Martyre de saint Ovide. En face se trouve un cercueil noir sur lequel sont représentés le duc, à demi couché, et l’Immortalité lui soutenant la tête. À leurs côtés figurent deux vertus. L’ensemble des sculptures, en marbre blanc, est posé sous un arc décoré de roses de bronze doréSturm emploie toujours le terme allemand Metall, aussi bien pour les sculptures en bronze que pour les grilles en fer forgé, mais selon Brice il s’agit bien de bronze ; cf. Brice 1698, t. I, p. 147-148.. Cela étant, je ne me souviens plus des roses ni d’autres ornements de ce genre, mais Brice en parle. En revanche, je me souviens bien du cercueil noir et des armes, qui sont également en bronze doré. Et je me souviens des trois enfants, alors que Brice les ignore, qui portent l’inscription du tombeau. Mazeline et Hurtrelle, deux sculpteurs, ont réalisé cette œuvre. L’autre chapelle Pl. XXII qui se trouve à droite de l’autel, est celle du célèbre ministre d’État Louvois, et elle est de plus belle ordonnance encore que la précédente. Girardon en a fait le dessin et l’a fait réaliser dans un marbre rare. Un grand bas-relief, doré au feu, représentant la mise au tombeau du Christ, est posé sur l’autel qui, lui, est en marbre blanc. Au-dessus, pour décorer l’autel, ne se trouve qu’un tableau peint par Coypel l’Ancien qui représente une Ascension du Christ dans un encadrement de marbre. En face, sur un cercueil de marbre noir, gît la statue du marquis de Louvois, en habit de l’ordre du Saint-Esprit. Il est accompagné d’une statue représentant son épouse, qui s’est fait portraiturer de son vivant, et qui lui tend un livre. Tous les ornements qui accompagnent ce tombeau sont richement réalisés mais dans le bon goût. Deux vertus en bronze, grandeur nature, se tiennent à côté du socle ; ce sont la Sagesse et la Fidélité. En sortant de cette église, on voit juste en face, derrière la statue équestre, la porte d’entrée du couvent des Feuillants. Elle est construite bien proprementSturm utilise en allemand les mots rein (en opposition à unrein, malpropre, qu’il emploie aussi), reinlich et reinigkeit (l’orthographe correcte de ce dernier terme est Reinlichkeit) que nous avons traduits par « propre », « propreté ». Ces termes sont d’une grande importance pour lui : il veut dire par là que l’architecture est appropriée à la fonction du bâtiment et au statut social du maître des lieux (ce que désigne également le terme « bienséance »)., c’est pour cela que je l’ai dessinée, et elle se compose de quatre colonnes d’ordre corinthien portant un fronton triangulaire. Le portail de leur église est aussi fort bien fait. Pl. XVIII, fig. 6, Pl. XXIV Ce fut le premier édifice par lequel le vieux Mansart s’est fait une réputation. Il dispose au premier niveau de quatre paires de colonnes ioniques posées sur des piédestaux. Les deux paires de colonnes latérales sont surmontées de grandes pyramides couronnées, ceintes de bandeaux ou bossages. Sur les deux paires de colonnes de part et d’autre de la porte s’élèvent des colonnes corinthiennes sur piédestaux qui supportent un fronton courbe sur lequel reposent deux statues assises en amortissement. L’entablement entre les colonnes jumelées est fortement en retrait ce qui, dans pareil cas, provoque ordinairement une saillie affreuse de la corniche du fronton, sauf si cette dernière est également en retrait. Ni l’une ni l’autre solution n’est cependant convenable. Il a pu être remédié à cet inconvénient d’une façon assez heureuse en donnant aux parties latérales du tympan la forme d’un arc, sur lequel repose la corniche avec une même saillie, comme le montre la figure ci-jointe Sturm déclare apporter une amélioration au dessin de Mansart dans sa planche XXIII, mais il n’en est rien : les ressauts des entablements au-dessus des colonnes jumelées des deux niveaux sont identiques sur la façade réalisée et dans la proposition de Sturm. Cf. Marot o. D. / s. d. (b), pl. 10 ; Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Ha 7c in-folio ; voir l’entrée non illustrée du catalogue dans Deutsch 2015, p. 421, [10].. On peut encore voir différentes choses à l’intérieur de cette église. L’autel est en bois sculpté, presque entièrement doré, et surmonté d’un retable de Jacques Bunel, représentant une Assomption. Le chœur des moines derrière le maître-autel est décoré de grands tableaux qui figurent la vie du Christ. La plus belle chapelle est celle des Rostaing qui abrite différents tombeaux de cette familleCharles, marquis de Rostaing (1573-1660), a fait décorer trois chapelles familiales à Paris : aux Feuillants, aux Célestins et à Saint-Germain-l’Auxerrois. Celle des Feuillants a été décorée à partir de 1612. Elle est connue par une gravure de Jean Lepautre (reproduite dans Millin 1790, t. I, section V, pl. 3 et p. 15 ; disponible sur les collections numérisées de la bibliothèque de l’INHA). Les statues de Charles et de son père Tristan de Rostaing (mort en 1591), représentés en priants, se trouvent aujourd’hui à Saint-Germain-l’Auxerrois ; cf. Willesme 1986, p. 45 (ill. 56).. Entre autres, on y distingue trois colonnes d’ordre compositeSturm se trompe : il s’agit de quatre colonnes d’ordre ionique, en marbre noir, avec des bases et chapiteaux en bronze ; cf. Willesme 1986, p. 42. particulièrement appréciées par les amateurs de curiosités et faites d’un vieux marbre fort rare, d’autant que l’on n’en trouve que difficilement de morceaux assez grands pour en faire des colonnes. À côté de l’autel à droite, se trouve dans une chapelle le 62 tombeau de la princesse de Guémené. Il est en marbre blanc, avec une urne dessus, à la manière antiqueSturm confond ici deux éléments distincts comme s’ils n’en faisaient qu’un : d’une part le tombeau de Jeanne-Armande Schomberg, décédée en 1706, qui correspond à la description de Germain Brice (Brice 1706, t. I, p. 165-166), sur laquelle se repose probablement l’auteur, et d’autre part l’épitaphe qui était apposée au-dessus du tombeau, dédiée à Anne de Rohan-Guéméné décédée en 1685. La description et la gravure que publie Aubin-Louis Millin en 1790, une dizaine d’années avant la destruction du couvent, nous permettent de l’attester (Millin 1790, t. I, section V (« Les Feuillans »), p. 37 et pl. V, fig. 2.. Dans la troisième chapelle en entrant se trouve le tombeau du malheureux ministre Louis de Marillac qui, innocent à ce que l’on croit, a payé de sa tête une cabale avec le cardinal de Richelieu et son clanSturm parle ici de la journée des Dupes. Le 10 novembre 1630, Louis XIII choisit contre toute attente de renouveler sa confiance à son ministre le cardinal de Richelieu, alors en conflit avec sa mère la reine Marie de Médicis qui était soutenue par Louis de Marillac. Cette décision causera l’exil de la reine mère à Compiègne et l’exécution du maréchal de Marillac en 1632.. Le tombeau consiste en un simple piédestal bas de marbre noir, sur lequel repose sous un arc son portrait en buste, de marbre blancSturm n’a probablement pas vu ce tombeau car la description qu’il en fait ne correspond pas aux descriptions connues, notamment celle d’Aubin-Louis Millin en 1790, à savoir une Minerve casquée devant une pyramide de marbre blanc, tenant le portrait de Marillac ; cf. Millin 1790, t. I, section V (« Les Feuillans »), p. 29 et pl. IV, fig. 2 entre p. 28 et 29.. De part et d’autre sont deux statues taillées dans le même matériau. Juste en entrant dans l’église, j’ai vu sur les deux côtés des chapelles habillées de lambris, dont les cadres étaient dorés et les panneaux ornés de petites peintures. Sur un pilier de l’église, en face de la chaire, se trouve le plus beau tombeau, celui du comte d’Harcourt Henri de Lorraine et de son fils Alphonse-Louis de Lorraine, chevalier d’Harcourt. Le Temps y est représenté allongé sur un gracieux piédestal (qui porte l’épitaphe), foulé aux pieds par une Renommée qui s’envole. Au-dessus, des angelots portent des médaillons dans lesquels sont sculptés en bas-relief les portraits des personnages déjà mentionnés. Tout en haut, sur l’obélisque, se trouve une sphèreSturm parle de Kopf (tête). avec un aigle surmontant un bas-relief ; les deux sont en bronze doré. Je n’en ai dessiné qu’une partie sur place Pl. XXIV, fig. 2 et ne peux me rappeler les raisons pour lesquelles je n’ai pas dessiné le reste que je ne me souviens pas le moins du monde d’avoir vu. Les quatre consoles du socle sont d’un très beau marbre gris qui est fort rare. Néanmoins, j’ai déjà remarqué dans les récits de Brice d’autres détails erronés. Je n’ai point vu le couvent dont il rapporte ce qui suit : Ces pères ont des ornements magnifiques d’orfèvrerie, et la reine Marie de Médicis leur a donné des ornements en broderie, extraordinairement riches. Ils ont une bibliothèque fort propre, composée de tous les livres qui peuvent convenir à une communauté aussi nombreuse que la leur. Le cloître est orné de quantité de peintures qui représentent la vie de saint Bernard, leur instituteur, par Aubin Vouet, frère et élève du fameux Simon Vouet, mais ces ouvrages ne sont pas d’une tenue suffisante, aussi bien que les vitraux peints du même cloître, où l’histoire de la réforme de Jean de La Barrière est représentée. J’ai dessiné la façade de cette église, comme je n’ai pas pu la trouver en gravurePourtant Jean Marot a publié une gravure de la façade, cf. Marot o. D. / s. d. (b), pl. 10; Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Ha 7c in-folio ; voir Deutsch 2015, p. 421 [10]. à Paris, mais je l’ai arrangée selon ma manière de dessiner les ordres. Vous pourrez ainsi, Monsieur, observer la réaction des Parisiens en montrant mon dessin et voir s’ils y trouvent, avec raison, quelque chose à critiquer (voir pl. XXII) Sturm se trompe ici : il s’agit de la planche XXIII et non XXII.. Un peu plus loin, au-delà des Capucins Sturm omet de mentionner le couvent des Capucins de la rue Saint-Honoré. Il se trouvait entre les couvents des Feuillants et des Filles de l’Assomption., se trouve l’église de l’Assomption, dont Marot a gravé le plan, l’élévation et la coupe. Errard, le directeur de l’Académie de peinture que le roi entretient à Rome, fut l’inventeur du dessin. Elle consiste essentiellement en une coupole qui a un diamètre de 62 pieds dans œuvre. Malheureusement, elle n’est pas très élancée, mais très basse de plafond, et ne se termine pas non plus par une lanterne convenable. Brice dit pourtant que le toit de la coupole est beaucoup trop grand par rapport au reste de l’édifice, ce que je ne peux comprendre. Je ne saisis pas non plus pourquoi Blondel a autant rejeté les proportions de cette église. Je n’ai pu en faire le relevé, et n’ai donc pu les examiner. Mais comme je suis tellement habitué, depuis ma jeunesse, à observer les bonnes proportions en architecture, mon œil remarque rapidement si un édifice en est trop éloigné. Pourtant, cela ne m’a pas frappé en visitant l’église. D’après la gravure de Marot Voir les reproductions sur Gallica.bnf.fr (fol. 122r, 123r et 124r)., le rapport entre la hauteur des parties droites à l’intérieur de l’édifice et son diamètre est justement de 6 à 5, ce qui est assurément une bonne proportion. En revanche, le rapport entre la hauteur de l’ordre inférieur par rapport à l’attique supérieur, qui est dépourvu d’ordre, n’a rien de proportionnel, étant de 13 par rapport à 10. Les baies supérieures sont aussi hautes que larges ce qui donne la meilleure proportion. L’ordre corinthien à l’intérieur et les arcades inscrites dans les travées ont leurs justes proportions, et je vois donc plutôt du bon dans cet édifice. Enfin, je ne retrouve pas le sévère jugement de Blondel dans l’édition hollandaise de son Cours. Les deux portails à l’extérieur, de part et d’autre de la colonnadeSturm parle de colonnade là où le terme juste serait « portique »., ne sont pas des plus réussis pour leur encadrement. Je n’ai toutefois pas trouvé d’autres fautes particulières qui sautassent immédiatement aux yeux et je crois que la jalousie des architectes à l’encontre d’un peintre qui a marché sur leurs plates-bandes est principalement à l’origine de la férocité de leur critique envers ce bâtiment. Je n’ai pas non plus constaté que l’entablement du portique extérieur n’allât pas avec les colonnes, ce que notre bon Brice reproche sans fondement à l’architecte. En revanche, c’est une erreur que de disposer des modillons différents sur le portique et sur les faces latérales de part et d’autre de celui-ci. Aucun architecte à Paris ne sait éviter cette faute quand il doit disposer des pilastres sans diminution à côté de colonnes avec diminution. Mais je dois interrompre ma critique pour poursuivre ma description. 63 On entre dans l’espace sous la coupole par un portique élevé sur un degré de huit marches. L’espace circulaire intérieur est divisé par huit paires de colonnes jumelées d’ordre corinthien. Il y a, en alternance, quatre grands entrecolonnements qui forment des arcades, et quatre petits entrecolonnements qui encadrent des portes et, au-dessus, des fenêtres à balcon. On ne peut cependant approuver la disposition des modillons qui ne se trouvent pas à l’aplomb des roses des colonnes, quoique cette faute puisse encore être pardonnée dans la mesure où peu d’architectes parisiens savent résoudre ce problème dans les édifices de plan circulaire. Il ne peut être traité correctement, en effet, que par des calculs de trigonométrie que seuls peu de gens parmi ces messieurs maîtrisent. Néanmoins, la plus grande faute réside dans l’agencement des murs entre les fenêtres au-dessus de l’ordre : ces murs sont dotés de fenêtres aveugles qui ne correspondent pas en symétrie aux pilastres couplés d’en dessous. Cela est dû au fait que l’architecte voulait que les fenêtres placées au-dessus des petits entrecolonnements fussent identiques aux fenêtres se trouvant au-dessus des grands entrecolonnements. Il aurait quand même pu deviner la faute qui en résulterait. Par exemple : au-dessus des arcades, on aurait pu percer des fenêtres jumelées, et le mur que l’on aurait vu à travers les vitres aurait pu être peint en trompe-l’œil, suggérant des rideaux à moitié fermés. Cela eût fourni à un peintre un sujet de travail attrayant. La voûte de la coupole, qui est faite toute de bois, est ornée d’une grande peinture de Charles de La Fosse, représentant une Assomption assez librement interprétée. Le maître-autel est joliment exécuté en bois, peint à l’imitation du marbre et orné d’angelots bien dessinés. La peinture du retable représente la Naissance du Christ, peinte par Houasse, dont les œuvres sont très estimées. Le Christ en croix en face du portail est de Coypel l’Ancien, et l’AssomptionPeinte à fresque, en 1681, par Antoine Coypel pour l’église Notre-Dame-de-l’Assomption, l’œuvre aujourd’hui disparue représentait une Immaculée Conception de la Vierge. Il en subsiste une gravure réalisée vers de 1747 par Nicolas-Henri Tardieu (Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, MFILM R-107825). Cf. Garnier-Pelle 1989a, p. 93. au-dessus de ce portail est de son fils. En outre, on y voit un tableau de La Fosse représentant saint Pierre en prison, et entre quelques-unes des fenêtres hautes se trouvent des peintures montrant la vie de sainte Marie mère de Dieu. Le chœur des religieuses est grand, avec un beau plafond peint. De là, nous retournons dans la rue Saint-Honoré pour aller voir, à hauteur du Palais-Royal, la rue de Richelieu, qui est l’une des rues les plus belles et plus régulières de Paris. Sur ce chemin du retour, j’ai vu dans la rue Saint-Honoré la façade d’une petite maison qui avait belle allure. Je l’ai dessinée (pl. XXV, fig. 2) Sturm se trompe ici : il s’agit de la planche XXVI et non XXV., mais je n’ai pas pris le temps de m’enquérir du maître de maison ni de l’architecte. Pendant que j’y songe, il me semble opportun de rappeler aux amateurs de poésie que l’on trouve sur toutes les fontaines publiques à Paris de belles devises en latin qui ont toutes été composées par un poète du nom de Santeuil. Dans les alentours, on trouve de beaux hôtels – ou nobles logis – et d’autres maisonsSturm parle tantôt d’« hôtel », tantôt de « maison ». Il parle par exemple de l’hôtel Colbert, pour l’hôtel Bautru de Serrant, et de la maison Colbert pour l’hôtel Vanel. Sur la différenciation entre hôtel et maison, voir Le Moël 1990, p. 100-101. qui méritent tous d’être visités, si l’on dispose de temps. Je ne peux en parler ici que très brièvement. L’hôtel de Jars est une œuvre de Mansart. Le portail a fière allureLe portail était décoré de pilastres ioniques et s’élevait sur deux niveaux : un rez-de-chaussée surmonté d’un attique ; cf. Babelon/Mignot 1998, p. 194 (ill. 169)., l’escalier est fort clair et élégantFrançois Mansart a placé l’escalier principal sur le côté droit du corps principal. Il est éclairé par deux baies à chaque niveau et surmonté d’un dôme ouvert par une lanterne ; cf. Babelon/Mignot 1998, p. 195-197 et ill. 75., mais les appartements, bien que beaux, ne sont pas très commodesPourtant, l’hôtel est considéré comme l’un des plus commodes en matière de distribution, et avec lui, François Mansart a renouvelé la distribution de l’hôtel parisien ; cf. Babelon/Mignot 1998, p. 195.. L’hôtel de Louvois offre de très nombreuses choses à voir et en particulier l’escalier et la salle d’audience. Il y a de beaux exemples d’ouvrages de ferronnerie, en particulier des serrures. D’ici, nous poursuivons, prenons la prochaine rue perpendiculaire sur la droite et trouvons au coin de la rue la maison Douilly qui, bien que petite, est très bien dessinée. L’hôtel de Ménars est particulièrement fameux pour l’excellente bibliothèque de la famille de Thou Le fonds de la bibliothèque de la famille de Thou devait être mis en vente en 1673 ; le bibliothécaire de la Colbertine, Étienne Baluze, propose alors à Colbert de l’acheter ; finalement, c’est la famille Ménars qui en devient propriétaire en 1699. Cf. Bloch 1983, p. 402.. L’hôtel de Gramont n’a rien de particulier. La maison Renouard de La Touanne vaut la peine d’être vue aussi bien pour ses bâtiments que pour les raretés qu’elle abrite. L’hôtel de Lorge qui est la dernière maison dans cette suite, est grand, bien bâti et dispose d’un grand jardin. Presque en face se trouve encore une maison remarquable, celle de Joachim de Seiglière de Boisfranc. C’est l’une des plus régulières et Lepautre en a donné le dessin. Elle renferme également un beau musée. Il importe, en sortant, de regarder le grand portail qui a été disposé avec beaucoup d’habileté, compte tenu de la curieuse disposition du terrain. Toutes ces maisons se trouvent dans la rue Saint-Augustin. Non loin de là, dans la rue Vivienne, est la Bibliothèque royale. Elle est dans une maison dont l’extérieur n’a rien de particulier. Le fonds est estimé à 50 000 volumes imprimés et 12 à 15 000 manuscrits. Tous les volumes sont reliés en maroquin rouge, avec de belles dorures, et les tranches sont également dorées. On peut y voir aussi une remarquable collection d’estampes. De même y sont conservés de nombreux livres enluminésSturm parle de « Bücher von Migniature »., parmi lesquels se trouvent en particulier des ouvrages consacrés aux animaux et aux plantes, avec de très beaux dessins sur parchemin ; il y en a notamment un sur les poissons de mer. On y voit également de très grands livres avec des cartes géographiques, dont beaucoup méritent d’être regardés, soit pour leur antiquité, soit pour la beauté de leur dessin. 64 On y montre comme une antiquité particulièrement remarquable ce que l’on a retrouvé du tombeau du roi Childéric. Dans le jardin se trouve un bassin avec un jet d’eau pour lequel on puise l’eau dans un réservoir profond à l’aide d’une chaîne de seaux. Ce système est actionné simplement par l’eau, qui s’écoule de nouveau du bassin dans une autre chaîne, tel que l’a très bien décrit Perrault dans son Vitruve. Dans ce même jardin se trouve également un très grand cadran solaire qui est surmonté d’une girouette bien faite, indiquant sur un disque les 32 aires de ventsLes 32 aires de vent sont les 32 rhumbs ou quarts de vent pour désigner la direction du vent sur une rose des vents ou un compas de marine. Un rhumb correspond à 11,25 ° sur 360 °.. Dans ce même édifice se trouvent également les appartements de l’Académie des sciences D’après l’édition de 1698 du guide de Brice, l’Académie des sciences est bien installée à la Bibliothèque royale (cf. Brice 1698, t. I, p. 165). En revanche, dans son édition de 1706, Brice indique qu’elle se trouverait au Louvre depuis le 29 juin 1699 (cf. Brice 1706, t. I, p. 50). Quoi qu’il en soit, lors du séjour de Sturm à Paris en septembre 1699, il semble bien que l’Académie était déjà au Louvre (Gauja 1949, p. 303, indique avril 1699 pour le changement de lieu). On peut donc supposer que Sturm reprend la description de Brice de 1698 sans avoir visité les lieux., où l’on peut voir de beaux modèles et instruments qui servent aux expérimentations. Nous allons de là dans la rue des Petits Champs où nous trouvons immédiatement en entrant, sur notre gauche, dans une maison récemment construite le cabinet de Beauchamp. C’est la maison du célèbre maître de danse qui inventa la manière de noter, par des caractères d’écriture, les chorégraphies afin de pouvoir les communiquer dans des lettres à d’autres maîtres de danse. Ce cabinet est très riche en toutes sortes de raretés. En se tournant maintenant vers la gauche pour se diriger vers la place des Conquêtes, on trouve l’hôtel de Lionne. Brice n’en dit presque rien, mais Marot a gravé quatre cuivres grâce auxquels l’on peut se rendre compte de la taille et de la valeur de cet édifice. Retournons de nouveau vers la rue de Richelieu pour voir le palais Mazarin qui, de l’extérieur, n’offre pas une architecture des mieux ordonnancées. Toutefois, l’entrée dans le corps de bâtiment principal est ornée de deux belles statues de marbre. Les appartements sont très somptueux, avec des plafonds richement dorés et magnifiquement peints. Une pièce est abondamment décorée d’orfèvrerie, mais elle est moins estimée pour cette grande richesse que pour son dessin, qui est de l’invention du Bernin. Dans une galerie se trouvent de fort belles armoires, ou cabinets, et nombre d’autres trésors encore. On y voit aussi quantité de statues de grande valeur, dont une Sibylle tenant un livre dans la main, qui est particulièrement appréciée, et beaucoup de mosaïques précieuses. Dans une autre galerie se trouvent d’autres statues antiques, de nombreuses horloges précieuses, des figures en argent et des vases. On y montre également de très riches harnais de chevaux et de mules. En somme, la quantité de richesses qu’on y trouve est fort grande. Non loin suit l’hôtel Colbert. Le portail extérieur est très bien dessiné ; il est surmonté d’un portrait en buste du roi, copié d’après celui fait par le Bernin. On peut voir dans ce bel hôtel une excellente bibliothèque qui, semble-t-il, contient plus de 25 000 volumes et beaucoup de manuscrits rares. Non loin de là se trouve la maison Colbert qui, sans ornements inutiles, est cependant très bien construite. L’escalier y est particulièrement bien disposé. Rousseau a peint de belles perspectives dans le jardin. Suit un peu plus loin l’hôtel de Bullion où l’on voit en particulier deux galeries bien décorées de peintures, celle d’en bas étant de Blanchard, et celle d’en haut l’œuvre de Vouet. Juste au prochain angle de rues se trouve l’hôtel Séguier qui est entièrement décoré de peintures de Vouet. Il y a notamment une belle chapelle. Mais depuis, tout ce qu’il y avait de plus remarquable en a été retiré, et elle sert maintenant aux assemblées des fermiers généraux. La place des Victoires. La rue des Petits Champs aboutit sur cette place, petite mais très belle, que le duc de La Feuillade a fait construire tout récemment afin d’y ériger une statue à la gloire du roi. Elle est presque ronde, d’un diamètre de quarante toises, et les immeubles qui l’entourent sont d’une même élévation et en symétrie, avec des pilastres ioniques s’élevant sur un rez-de-chaussée, formé de fausses arcades et orné de lignes de refend. On voit la même élévation sur la place récemment construite, dite place des Conquêtes. Cinq ruesCe sont les rues Neuve-des-Petits-Champs, de la Vrillière, des Fossés-Montmartre, Croix-des-Petits-Champs et Notre-Dame-des-Victoires. aboutissent sur la place des Victoires. Juste au centre est placée la statue du roi, sur un grand piédestal de marbre blanc veiné, et l’ensemble repose sur un socle de marbre bleuâtre. Le roi est vêtu de l’habit royal, tel qu’il est conservé dans le trésor de Saint-Denis. Il est représenté debout, foulant du pied un cerbère. La figure de la Victoire, qui le couronne, est placée derrière lui sur un globe. Sur le piédestal sont quatre bas-reliefs et en dessous quatre esclaves de bronze, posés sur le socle, sur lequel sont encore deux autres bas-reliefs. On passera ici sous silence les nombreuses inscriptions que l’on peut toutes lire chez Brice Cf. Brice 1698, t. I, p. 176-199. et également dans l’Histoire du roi par les médailles. Il serait trop fastidieux de les reproduire ici, étant donné qu’elles regorgent de gasconnades par trop exagérées. Il faut s’étonner qu’un roi aussi intelligent ait pu les apprécier, si par ailleurs il en connaissait le contenu 65 exact. Dans quatre coins de la place sont érigés des groupes de trois colonnes doriques. L’inventeur devrait s’excuser d’abord pour cette disposition parce qu’il ne les a pas pourvus de triglyphes. Entre les colonnes sont suspendues trois têtes de lion avec respectivement trois médaillons qui portent des devises, bien qu’il n’en reste plus guère de traces. Chaque groupe de colonnes est surmonté d’une lanterne dorée. Ce qui conduisit un bel esprit à se moquer du fait qu’Apollon – ou le soleil – qui représente le roi, doive être éclairé par des lanternes. Pour l’entretien des lumières de ces quatre lanternes, il paraît que l’on dépense par an 333 thalersLes quatre fanaux (ou lanternes monumentales) ont été commandés par le duc de La Feuillade en 1685, mais leur décor avec des médaillons est resté inachevé. Outre leur fonction d’équipement technique urbain d’un certain luxe, ils faisaient partie intégrante du projet d’ensemble et formaient une unité avec l’architecture. En 1717, le fils du duc de La Feuillade cesse d’effectuer les paiements pour l’entretien des lanternes, de sorte qu’elles sont démontées en 1718. Voir Gaehtgens 2003, p. 29.. Derrière cette place se trouve l’hôtel de La Vrillière. Cet édifice est l’un des plus somptueux de Paris. Il a été construit sur les dessins de Mansart. Il paraît que le portail est le chef-d’œuvre de cet architecte. Or, je n’arrive pas à comprendre en quoi ce serait un chef-d’œuvre. J’ai dessiné soigneusement ce qui relève de l’architecture Pl. XXIV Sturm se trompe ici : il s’agit de la planches XXV et non XXIV., n’en ôtant que la balustrade en haut du portail, ainsi que les deux statues, représentant Mars et Pallas, sises de part et d’autre, pour qu’ainsi, les colonnes apparaissent d’autant plus grandes et distinctes. À vrai dire, seule l’une des moitiés représente ce portail tel qu’il est mis en œuvre ; l’autre montre comment il aurait pu être dessiné beaucoup plus correctement. Brice énonce, en reprenant les paroles des architectes, la raison, pour laquelle ce portail est considéré comme un soi-disant chef-d’œuvre : Mansart aurait su respecter la régularité de l’ordre dorique malgré les colonnes couplées ce qui, normalement, était considéré comme une chose presque impossible. Or, il n’a pas su faire autrement que de cacher juste un peu mieux la faute qu’il a déjà commise à l’église des Minimes où les piédestaux en bas se confondent et, comme le disent les Français, se mangent. Personne ne peut nier que la régularité de l’ordre dorique exige le respect des points suivants : Premièrement : Que sur un immeuble, les triglyphes soit toujours disposés à la même distance. Deuxièmement : Que leur hauteur soit par rapport à leur largeur dans un rapport de trois à deux. Troisièmement : Que l’espace des métopes, c’est-à-dire la place inoccupée qui reste entre deux triglyphes, soit un carré parfait. Quatrièmement : Que le milieu du triglyphe tombe juste au-dessus du milieu de la colonne. Cinquièmement : Que les milieux en haut des fenêtres, portes ou niches tombent parfaitement à l’aplomb soit d’une métope, soit d’un triglyphe. Sixièmement : Que l’entablement complet corresponde en hauteur précisément à quatre modules, ou deux diamètres de colonne, et enfin Septièmement : Que la corniche ne soit pas moins haute que l’architrave. C’est tout ce que l’on demande. Or, que le triglyphe mesure en largeur justement un demi-diamètre de la colonne ne peut avoir d’autre raison que le respect du vieux Vitruve, règle qui, comme on sait, n’a rien de contraignant. En revanche, les sept raisons indiquées ci-dessus sont incontournables. Il serait trop fastidieux d’en exposer ici les causes que d’ailleurs personne n’a jamais mises en question. Si nous examinons maintenant le prétendu chef-d’œuvre, on ne peut ni excuser ni ignorer les fautes suivantes : Premièrement : Les triglyphes, qui sont à l’aplomb des deux colonnes, sont plus espacés que les autres triglyphes de la frise ; par conséquent Deuxièmement : La métope entre ces triglyphes n’est pas précisément un carré. Troisièmement : On ne peut pas disposer de denticules sur le bandeauSturm emploie le mot allemand Band, qui correspond au latin taenia, ae (fém.) : plate-bande de l’architrave d’une colonne. de la corniche puisque Quatrièmement : Les entrecolonnements n’obéissent à aucune proportion, car le petit se comporte par rapport au grand dans un ratio de 14 à 75. Cinquièmement : Les retraits de l’entablement jusqu’en dessous de la corniche sont assez laids à l’endroit des deux pilastres latéraux. Sixièmement : Il n’est pas conforme aux règles de la bonne architecture que le grand morceau du mur, où se trouve le pilastre, soit au même nu que la colonne dégagée ; cela fait avancer un peu le pilastre par rapport à la colonne. Septièmement : Les colonnes ne sont pas correctement couplées, puisqu’elles devraient se toucher en bas ; or pour cela, la largeur de la colonne devrait faire 2 modules 2/3, et non pas 2 modules 4/5. Que l’on ose encore me dire que cet édifice est un chef-d’œuvre ! Il a beau être petit, on y découvre pourtant sept fautes fondamentales. 66 En revanche, on ne peut vraiment pas prononcer la moindre critique à l’égard de la disposition que je propose, sauf peut-être que le bandeau, qui règne au-dessus des triglyphes, est moins haut par rapport à ce qui se fait habituellement. Cela étant, il n’est même pas nécessaire qu’un bandeau règne au-dessus des triglyphes, et il est encore moins important de fixer une certaine hauteur pour ce bandeau. Par ailleurs, mon ordonnance est conforme aux sept réquisitions de l’ordre dorique, que j’ai mentionnées ci-dessus, et on peut en plus y disposer justement des denticules. Les murs de l’édifice côté cour, comme le remarque Brice, ne sont pas ornés de pilastres, mais tels que Marot les a dessinés dans ses gravures sur cuivre. Le décor sculpté est dû à François Perrier, tout comme Mars et Minerve qui, comme nous l’avons déjà dit, sont posés à l’extérieur, sur la porte cochère. Quant aux appartements, on y voit, outre les magnifiques meubles, également une série de tapisseries qui représentent, d’une manière singulière, les douze mois. Il y a aussi des tableaux, peints par les plus célèbres maîtres, comme l’Albane, Pierre de Cortone, Paul Véronèse, Poussin, le Guide duquel il y a en particulier un très beau David et l’enlèvement d’Hélène. La galerie, qui est peinte à fresque par François Perrier que nous avons mentionné ci-dessus, regorge de choses particulièrement belles. L’hôtel de Soissons se trouve dans ce même quartier, un peu plus loin dans la rue du Four qui communique avec la rue Saint-Honoré. Il n’a rien de particulier, mis à part sa taille et son jardin spacieux. Je n’en parle que pour la grande colonne qui se trouve dans un coin de la cour et qui, comme la colonne Trajane à Rome, est entièrement libre. Elle a une hauteur de cent pieds et contient un escalier par lequel on peut monter sur une petite terrasse qui est aménagée tout en haut. La reine Catherine de Médicis, qui fit construire tout cet hôtel ainsi qu’une chapelle dite la chapelle de la Reine, disposée tout au fond du jardin, semble avoir observé les étoiles à partir de la terrasse en présence d’un savant de l’époque, l’abbé de Saint-Germain. L’église Saint-Eustache qui se trouve juste à l’autre bout de ladite rue est un grand édifice qui, par le mélange de l’architecture gothique et de la moderne et par sa réalisation grossière, est assez étonnant. Il n’y a pas beaucoup de choses à voir à l’intérieur. Devant, sur la façade, sont quatre grands piliers entre lesquels sont creusées de nombreuses niches qui abritent des statues. Ce premier niveau est surmonté d’un ordre de pilastres jumelés. Le portail principal, en particulier, est très bizarrement dessiné. Tout de même, l’ensemble fut construit en 1521, au moment où l’on connaissait déjà très bien la belle architecture. En revanche, le tombeau du célèbre ministre d’État Colbert mérite d’être vu et justifie donc d’entrer dans cette église. Deux des meilleurs sculpteurs y ont rivalisé de talent. Colbert est représenté agenouillé, en train de lire des prières dans un livre que lui présente un ange. À côté se trouvent deux vertus : la Fidélité, une statue agenouillée, exécutée par Coysevox, et la FoiSturm parle de la « Crainte de Dieu » (Gottesfurcht). Il s’agirait de la figure de l’Abondance, cf. Pérouse de Montclos 1994, p. 439., réalisée comme l’ange par Tuby. Un rare tableau de Michelangelo Caravaggio, représentant saint Sébastien Sturm se trompe probablement sur l’auteur de ce martyre de saint Sébastien car nous ne connaissons actuellement aucune œuvre de la main du Caravage représentant ce thème. Il reprend certainement cette information de Germain Brice qui indiquait également dans son guide la présence d’une telle œuvre ; cf. Brice 1698, t. I, p. 219. Cependant, cette mention disparaît de l’édition de 1706 ; cf. Brice 1706, t. I, p. 281-288., se trouve encore dans l’une des quatre chapelles sous la croix. La chaire est également remarquable. Le maître-autel a quatre colonnes corinthiennesD’après la gravure de Jean Marot, le maître-autel, élevé en 1634 et disparu aujourd’hui, avait six colonnes corinthiennes au premier niveau, cf. Marot o. D. / s. d. (b), pl. 7 ; voir la reproduction sur le portail des collections Paris Musées. en marbre blanc, veiné de brun et de rouge, qui encadrent le retable peint par Vouet. Enfin, il y a aussi à côté de l’entrée principale deux chapelles, peintes à la fresque, dont l’une est décorée par Mignard avec le baptême et la circoncision du Christ, et l’autre par La Fosse avec Adam et Ève, et Joseph avec Marie. Et on voit sur l’un des piliers de la nef le tombeau d’un médecin, Marin Cureau de La Chambre. Sur ce bas-relief, également sculpté par Tuby, on voit l’Immortalité tenant son portrait en médaillon ; en dessous, il y a un bas-relief de marbre blanc sur fond noir où, dans un cartouche, figurent les mots suivants : Spes illorum immortalitate plena est.« L’espoir est nourri de leur immortalité. » Derrière cette église, dans la rue de Cléry, se trouvent encore deux maisons de particuliers que l’on peut visiter. Celle de Berthelot Brice parle également de cette maison : « La rue Montmartre passe derrière Saint-Eustache. Elle communique à la rue Montorgueil par le moyen de plusieurs rues, dont la principale est la rue de Cléri, où il y a plusieurs belles et riches maisons, la plupart occupées par des financiers. Celle de Bertelot se distingue des autres, qui est composée de plusieurs grands logements disposés autour de deux cours, qui se communiquent d’une manière assez singulière. ». Cf. Brice 1698, t. I, p. 223. dispose de deux cours qui communiquent entre elles d’une manière singulière. L’autre est de Roland et elle fut construite sur un projet du célèbre Desargues. Cette maison a beaucoup d’agrément et en particulier un escalier ingénieusement installé dans un endroit très bizarreLe plan de l’escalier est reproduit dans Bosse 1664, pl. XXXIX, fig. 4. En outre, quatre gravures de Marot représentent différentes vues de la maison ; cf. Deutsch, 2015, Cat. OG, n° 32. Le Petit Marot, entre 1656 et 1659, p. 441, pl. [34-37] ; voir les reproductions sur Gallica.bnf.fr (fol. 28-30).. Sur cela, je termine mes descriptions de ce quartier, qui est nommé de la butte Saint-Roch, et j’en finis du même coup avec le premier quart de la ville de Paris et avec cette lettre, qui sera bientôt, Monsieur, si Dieu nous prête vie et santé, suivie d’une autre de votre dévoué serviteur N. Rostock, le 14 octobre 1717 Il s’agit d’une erreur : l’année est 1716. . 67 XV Monsieur, Les rues Saint-Denis et Saint-Martin, auxquelles nous mène l’ordre de notre promenade, vont d’un bout de la ville jusqu’au fleuve au centre, et elles sont prolongées par des ponts et d’autres rues, ce qui permet de traverser presque en ligne droite la ville entière du nord au sud. La rue Saint-Denis débouche sur le pont au Change et se prolonge par les rues de la Harpe et de l’Enfer. La rue Saint-Martin se prolonge encore plus directement par le pont Notre-Dame vers la rue Saint-Jacques. Ceci donne une idée assez précise de la situation de toutes les autres rues, dans lesquelles on peut se retrouver facilement sans se perdre. Nous allons commencer par la rue Saint-Denis du côté du fleuve avant d’y revenir par la rue Saint-Martin. Je ne dirai rien ni du Grand Châtelet qui, paraît-il, avait été un château avant de devenir une prison, ni de la Grande Boucherie Sturm fait référence à la boucherie même (« gegenüberliegenden großen Fleisch-Scharren ») mais ne mentionne pas l’église Saint-Jacques-de-la-Boucherie. Celle-ci a été reconstruite au début du XVI e siècle sur les plans de Jehan de Felin. Seule la tour Saint-Jacques subsiste aujourd’hui. Un dessin de la façade de l’église est reproduit dans Erlande-Brandenburg/Mérel-Brandenburg 1995, p. 401, ill. 476. qui se trouve juste en face, ni de l’hôpital Sainte-Catherine ni même de l’église Sainte-Opportune, car dans tous ces édifices, il n’y a rien à voir qui ne pourrait être vu en un quelconque autre lieu. Dans l’église des Saints-Innocents, il n’y a pas non plus grand-chose à voir si ce n’est le retable de Le Brun Sturm se trompe ici, le tableau n’est pas de Charles Le Brun mais de Michel Corneille l’Ancien., représentant le massacre des Innocents. À côté se trouve le cimetière public de la ville de Paris qui est loin d’égaler la beauté de celui de Nuremberg. Le tombeau le plus célèbre dans ce cimetière est en pierre, sculptée à la vieille manière gothique, avec de nombreuses figures et des caractères incompréhensibles, dans lesquels les alchimistesPour Sturm, les alchimistes sont les faiseurs d’or (Goldmacher). croient trouver des miracles et des mystères. Non loin de là, à un coin de rue, se trouve la fontaine des Innocents qui est un très beau morceau d’architecture. Elle n’est pas ornée d’un ordre corinthienIl fort probable que Sturm fasse erreur : si nous nous référons à la gravure contemporaine des Perelle et à l’état actuel de la fontaine, il s’agirait plutôt de pilastres d’ordre corinthien. Voir la gravure dans Perelle A./Perelle G./Perelle N. ca. 1680., comme le dit Brice, mais d’un ordre ionique de pilastres, tels que je les ai dessinés sur la pl. XXIII, fig. 3 Sturm se trompe ici : il s’agit de la planche XXIV et non XXIII.. Elle s’élève sur deux niveaux : sous celui que j’ai dessiné s’en trouve un autre très simple, décoré de bossages et sans la moindre ouverture. Les statues des nymphes, qui sont placées entre les arcades, ne sont sculptées qu’en bas-relief mais de façon si bien proportionnée par rapport aux pilastres que l’on ne laisse pas de les regarder avec un plaisir particulier. Les nymphes au bain sous les arcades sont aussi très belles, et la correction et la variété du dessin des chairs et des drapés, ainsi que le soin apporté à l’exécution, ont tous valeur de parangon. Jean Goujon, qui travailla également au Vieux Louvre, en est l’auteur. Il est dommage cependant que négligence et malpropreté dans l’entretien de ce rare édifice y soient encore pires qu’ailleurs (tous les édifices parisiens sont ainsi défigurés outre mesure et leur beauté en souffre ; celui qui vient de la Hollande n’a guère envie de regarder les bâtiments, même les plus riches) et que l’on fasse économie même de petites réparations qui permettraient de maintenir encore pour plusieurs années la beauté de cet édifice qui a déjà 167 ans aujourd’huiLa fontaine a été inaugurée en 1549 au moment de l’entrée solennelle d’Henri II dans Paris, pour laquelle tout un ensemble de constructions éphémères avait été réalisé pour célébrer l’évènement ; cf. Massounie/Prévost-Marcilhacy/Rabreau 1995, p. 53. Sturm a probablement révisé ses notes de voyage en 1716.. Vient ensuite l’église du Saint-Sépulcre qui n’a rien de remarquable à part le retable au-dessus de l’autel, peint par Le Brun. Un peu plus loin se trouve Saint-Leu-Saint-Gilles où le retable de l’autel, représentant la Cène, est de Frans Pourbus. Méritent encore d’être vus, à droite du chœur, le tombeau de Charlotte de Besançon Sturm se trompe, il s’agit du tombeau de Marie des Landes, épouse de Chrétien de Lamoignon (1567-1636), réalisé par François Girardon et qui se trouvait initialement dans l’église Saint-Leu-Saint-Gilles à Paris. Cf. Maral 2015, p. 469., que Girardon a dessiné et, du côté gauche, une chapelle qui est éclairée correctement par une petite coupole et qui est remplie de tableaux. Parmi ceux-ci, on trouve une représentation du Christ, avec ses disciples à Emmaüs, où il est peint comme s’il fourrait une hostie dans la bouche d’un de ses disciples, tel que cela se fait de nos jours dans la communion papiste aussi bien que luthériennePar cette remarque, Sturm prend ses distances aussi bien avec le catholicisme qu’avec les luthériens. Il appartenait lui-même au courant piétiste radical. En 1711, Sturm se convertit finalement au calvinisme, tout en restant proche de la mouvance piétiste.. Il n’y a rien d’autre de remarquable dans toute cette rue. La porte Saint-Denis est l’une des nouvelles portes de la ville que l’on a édifiées à Paris, et toutes ont été disposées comme portes en l’honneur du roi, à l’antique. Elle est une des œuvres d’architecture civile qui fut confiée au célèbre Blondel, l’auteur du Cours d’architecture. D’ailleurs, il l’a fait graver dans ledit livreLa porte Saint-Denis se trouve à deux endroits dans le cours de Blondel : sur le frontispice ainsi que dans la quatrième partie, livre XII, chapitre II, consacré aux portes Saint-Antoine, Saint-Bernard et Saint-Denis ; cf. Blondel 1675-1683, p. 620 (ill.)., en y joignant toutes les inscriptions, que l’on peut également trouver en grande partie chez Brice. La porte Saint-Denis est richement décorée de sculptures qui ont été très bien exécutées par Anguier. Dans la rue Saint-Martin, nous trouvons encore moins de choses qui méritent que l’on s’y attarde. Elle dispose également de l’une de ces nouvelles portes de la ville. Dans le couvent Saint-Martin-des-Champs il y a un autel composé de quatre colonnes corinthiennes de marbre, que Mansart a dessinéCet autel (détruit à la Révolution) est l’une des premières œuvres de François Mansart, réalisée entre 1624 et 1628, après la façade des Feuillants et le château de Berny. Cf. Babelon/Mignot 1998, p. 109-110.. Il n’y a absolument rien à voir dans l’église Saint-Nicolas-des-Champs, sauf pour ceux qui sont curieux d’y lire les inscriptions funéraires des deux savants Budé et Gassendi, que l’on peut de toute façon trouver dans les descriptions de notre Brice. 68 Celui qui s’intéresse aux émaux ou à d’autres arts du verre, ou alors aux instruments de physique et de mathématiques, que l’on fait en cette matière, trouve dans cette rue, juste à côté de la rue aux Ours, un excellent artisan (s’il est encore en vie aujourd’hui), un Anglais nommé Hubin. La chose la plus curieuse est dans l’église Saint-Merri Sturm parle de l’église Saint-Médéric. : c’est un tableau fait de mosaïques. On peut trouver à Paris quelques autres exemples de ce genre de travail. Il ne fait pourtant pas l’objet d’un soin particulier. En dessous sont écrits les mots suivants : Opus Magistri Davidis Florentini Anno 1496.« Œuvre du maître florentin David, [réalisée] en l’année 1496. » On le trouve dans la chapelle à droite, près de l’entrée. Au bout de cette rue, nous rejoignons la Seine pour aller vers l’Hôtel de Ville, dont la façade extérieure est dotée d’une architecture mêlant les manières gothique et moderne. Elle est ornée d’un ordre corinthien. Au-dessus du portail principal sont marqués les mots suivants : Sub Ludovico Magno fælicitas urbis.« Sous Louis le Grand – la prospérité de la ville. » La statue équestre d’Henri IV, qui se trouve au-dessus de ce portail, est assez bien sculptée en bas-relief par un disciple de Michel-Ange qui s’appelle Biard. La cour intérieure de l’Hôtel de Ville, qui est disposée sur un niveau plus élevé que la grande place à l’extérieur, est très petite. Elle est entourée d’un portique formé d’arcades. L’arc du centre abrite la statue du roi, grandeur nature et vêtu à l’antique, taillée par Coysevox en marbre blanc et posée sur un socle, également de marbreCette statue pédestre n’est pas en marbre, mais en bronze.. La personne du roi est bien rendue. Les colonnes accostées à l’arcade, ainsi que l’arche, sont en marbre rouge, le reste étant en pierre, avec à côté quelques ornements peu nombreux en bronze doré. On peut lire sur le socle l’inscription suivante : Ludovico Magno Victori perpetuo semper pacifico. Ecclesiæ & Regum dignitatis assertori. Præfectus & ædiles. 1689La transcription de l’inscription est incomplète. Il faudrait y ajouter AETERNUM HOC FIDEI /OBSEQUENTIAE, PIETATIS / ET MONIMENTUM POSUERUNT /Anno R.S.H M. DC. LXXXIX. L’inscription complète pourrait être traduite ainsi : « À la Gloire de Louis le Grand, toujours vainqueur, toujours pacifique, protecteur de l’Église et des rois, le prévôt des marchands et les échevins ont élevé ce monument éternel de leur fidélité, de leur respect, de leur zèle et de leur reconnaissance, en l’an de grâce 1689. » ; cf. Woolley 2012, note 21.. L’escalier rampe sur rampe, couvert de voûtes en berceau, dont le berceau de la deuxième rampe, surtout, est richement et proprement décoré de sculptures, convient fort bien et semble être plus récent que les autres parties de l’édifice. Cependant, au-dessus du palier à l’étage se trouve encore un voûtement gothique qui toutefois est un véritable chef-d’œuvre avec ses nombreux arcs d’ogives suspendus, d’une exécution extraordinairement délicate. De courtes inscriptions en lettres dorées, sur des carrés de marbre, sont appliquées sur la frise de l’entablement qui court tout autour de la cour ; ces inscriptions mentionnent les événements les plus notables ayant eu lieu de 1660 à 1689. Dans les appartements, il n’y a rien à voir, si ce n’est un assez grand nombre de peintures, et dans l’une des chambres jouxtant la grande salle, les lambris ont été exécutés par Goujon. Il est encore intéressant de se faire montrer le plan de la ville de Paris, dressé sous la direction de Blondel. Toutes les portes de la ville y sont dessinées, telles qu’elles existent déjà ou telles qu’elles seront réalisées. Blondel fut chargé de la direction des travaux en général que le magistrat de la ville a commandés et qui doivent embellir et orner la ville, tels les ponts, les murs le long du fleuve, les fontaines, les revêtements du rempart, etc. Tout droit derrière l’Hôtel de Ville se trouve une vieille église, Saint-Jean, dans laquelle il n’y a rien à visiter si ce n’est le voûtement très hardi et d’un grand art, qui soutient la tribune d’orgue. Non loin derrière se trouve l’église Saint-Gervais, dont la façade est un exemple d’architecture particulièrement parlant et un chef-d’œuvre de Brosse qui y a fait preuve de tout son grand esprit. Il est dommage cependant qu’elle ne soit pas bien située, et que la moitié se trouve dans une ruelle étroite. Cette même façade se compose des trois ordres grecs, le dorique, l’ionique et le corinthien. Les colonnes doriques sont engagées du tiers dans le mur, mais les deux autres ordres sont dégagés du mur, nous dit Brice. Je n’en ai pourtant pas souvenir, tout au moins pour ce qui est des colonnes ioniques ; de surcroît cela ne peut se faire dans la réalité. Par ailleurs, les colonnes doriques du milieu ne sont pas engagées dans le mur mais, comme l’a dessiné Marot, elles sont engagées dans les pilastres à l’arrière, ce qui ne mérite vraiment pas l’éloge. Brice pense 69 qu’il n’y a pas grand mal à dire de cette façade, mais je ne suis pas de son avis. Car il faut blâmer le fait que les colonnes doriques sont jumelées sans que la frise soit correctement arrangée : au-dessus des colonnes appariées, la métope n’est pas exactement carrée, mais elle est plus large que haute. La belle apparence de cette façade ne résulte pas des proportions parfaites, mais de la simplicité, du bon arrangement et de la taille des ordres ; les nombreuses colonnes presque libres y contribuent pour une bonne part car elles décorent bien mieux que les pilastres. Il ne peut y avoir de bonnes proportions si l’on ne peut pas diviser correctement la façade entière en entrecolonnements réguliers, ce qui se voit en effet sur cette façade. Marot en a fait une élévation, mais elle n’est pas fiable puisqu’il a donné 18 modules aux colonnes doriques et 20 modules aux colonnes ioniques. Ce serait une grande erreur, que l’on ne retrouvera pas en réalité sur cette façade. Si j’en avais eu la possibilité, j’eusse volontiers procédé à des relevés les plus exacts possible, car on dit à Paris monts et merveilles de cette église. J’ai seulement joint à cet ouvrage un dessin de la façade relevé sur place, en modifiant toutefois les proportions à mon gré. Celles-ci ne s’éloignent pas beaucoup des proportions réellement exécutées ; j’ai modifié seulement ce que leur justesse exigeait de moi Pl. XXVII . Et comme il n’est guère possible de rendre les mesures et proportions exactes sur une si petite élévation, afin qu’elles puissent être vérifiées au compas avec précision, j’ai noté sur le dessin les principales mesures. D’après mon dessin, on peut diviser tous les entrecolonnements du premier niveau par 2 modules 2/3, ce qui correspond au véritable accouplement des deux premiers ordres, et donc de l’ordre dorique. Ceux du milieu peuvent être divisés en trois modules, ce qui correspond à l’accouplement des quatre derniers ordres. L’entrecolonnement supérieur se divise en quatre modules, et celui tout en haut au centre ne paraît ainsi pas trop grand, mais mesure seulement 16 modules. Les arcs sont tous précisément deux fois plus hauts que larges, ce qui leur confère leur plus belle proportion. En somme, j’espère que Messieurs les architectes parisiens n’auront dorénavant rien à dire contre cette ordonnance. L’architecte a donné à Saint-Gervais un profil tout singulier à l’entablement de l’ordre dorique, en particulier juste au-dessus des triglyphes, ce qui m’a conduit à le dessiner (pl. B, fig. II). Je laisserai les spécialistes impartiaux juger si l’entablement, que j’ai dessiné très précisément sur la planche XIV de mon Officina Ornatus Architectonici, ne mérite pas d’être préféré à celui de Saint-Gervais. En revanche, si les entrecolonnements sur la façade de Saint-Gervais devaient être divisés correctement et avoir ainsi de bonnes proportions, le premier ordre devrait être divisé nécessairement en trois modules, le second en quatre, et le troisième en cinq ; ainsi, l’entrecolonnement central devrait avoir au premier niveau 12, au second niveau 16 et tout en haut 20 modules, ce qui donnerait des largeurs beaucoup trop importantes au milieu et en haut. Cependant, la taille des triglyphes qui se trouvent à cet endroit ne permet pas cette disposition. Je conclus plutôt que les triglyphes ont bien les proportions de Vitruve avec un entrecolonnement en bas de 12 modules et demi, et des espaces entre les colonnes jumelées de trois modules. Par conséquent, on cherche en vain sur toute la façade des proportions justes. J’ai fait cette critique un peu en détail pour que vous puissiez batailler de pied ferme avec les Français, si l’occasion se présentait. Il n’y a pas grand-chose à voir à l’intérieur de l’église, qui est très sombre. Six grands tableaux Plutôt que de tableaux, il s’agissait de tapisseries commandées à Eustache Le Sueur en 1652. Tissées par Laurent Girard, elles seront installées à Saint-Gervais-Saint-Protais en 1661. Cf. Mérot 1987, p. 301-306. sont accrochés des deux côtés de la nef : on remarque bien qu’ils sont beaux, mais on ne peut les regarder qu’avec déplaisir car l’on n’y peut rien reconnaître correctement. Le crucifix au-dessus de la porte du chœur, fait par Sarrazin, l’un des meilleurs sculpteurs, est très admiré. On y voit encore un beau tombeau qui est entièrement en marbre avec quelques ornements en bronze doré. C’est le tombeau du chancelier Michel Le Tellier qui est représenté à moitié allongé sur un cercueil noir. Il est posé sous un arc, surmonté d’un fronton qui porte deux Vertus. En bas, à côté du cercueil, se tiennent encore deux autres Vertus. Il se peut que la chapelle du chancelier Boucherat, dont Brice a dit tant de bien, soit maintenant achevée. À partir de cette église, nous prenons la rue Saint-Antoine jusqu’à l’endroit où nous remarquons sur notre droite l’hôtel de Beauvais qui a une belle façade avec trois balcons. On trouve cette élévation, ainsi que deux plans, gravés par Marot. L’escalier, qui est décoré de colonnes isolées, a une disposition bien raisonnée. Les appartements n’ont rien de particulier et ceux qui donnent sur la cour paraissent bien tristes, car ils n’ont guère de vue. Mais ceci n’est pas la faute de l’architecte qui, en vérité, a aménagé cette étroite parcelle particulièrement irrégulière de façon très ingénieuse au point que l’observation préalable du plan, si l’on a le temps ensuite de bien visiter la maison entière, permet de presque tout apprendre en matière de distributionSturm emploie ici le mot Bequemlichkeit qui signifie littéralement « commodité ». en architecture. La petite cour et le jardin suspendu sont fort joliment aménagés. 70 Cet édifice, tel qu’il apparaît, fut assez coûteux à bâtir. Lepautre, qui est connu pour les nombreux livres d’ornements architecturaux qu’il a inventés et gravés, fut l’architecte de cet hôtelSturm doit confondre les frères Antoine et Jean Lepautre. Antoine Lepautre (1621-1679) était architecte des Bâtiments du roi ; il a construit l’église de Port-Royal et la cascade dans le parc du château de Saint-Cloud pour le frère de Louis XIV, Philippe d’Orléans, et il a publié un recueil de projets d’architecture. Jean Lepautre (1618-1682) était menuisier avant de devenir graveur ; c’est lui qui a publié des recueils d’ornements. Cf. Babelon 1991a, p. 264-265.. À partir de là, nous revenons sur nos pas et prenons une ruelle sur notre gauche, qui nous mène vers le fleuve, et qui est la rue dite de Jouy (elle s’appelle la rue des Justes sur la carte). Nous y trouvons l’hôtel d’Aumont, bâti d’après un dessin de Mansart, et pour cette raison fort apprécié. Il y a de beaux plafonds peints, en particulier celui de Le Brun, et un jardin agréable. Nous continuons notre promenade en longeant le fleuve en direction de l’Arsenal, et nous remarquons en chemin le cloître des Célestins. Leur église, de l’extérieur, a bien misérable apparence. En revanche, l’intérieur mérite d’être visité et on peut d’abord se promener dans le petit cloître qui est très proprement voûté et entouré de colonnes corinthiennes. Les amateurs peuvent y lire l’inscription funéraire du célèbre Espagnol Antoine Perez. Dans cette église, on ne trouve qu’une seule vraie curiosité, même si le maître-autel est assez beau : la chapelle d’Orléans. Elle est emplie de remarquables et singuliers monuments funéraires, notamment une vieille pierre tombale au centre, dans laquelle sont sculptés, à la vieille manière, de nombreux gisants. Parmi ceux-ci figurent deux ducs d’Orléans pour lesquels cette chapelle fut effectivement construite. L’épouse de l’un, qui est également représentée, était une princesse de Milan grâce à laquelle la France considère avoir le meilleur droit de pouvoir prétendre au duché du Milanais ; pour cette raison, l’on peut lire ce vers inscrit dans la pierre : Quæ mulier Ducis Insubrii pulcherrima proles, Jus Mediolani sceptraq́ sceptraque dote dedit« Cette femme, très belle fille du duc des Insubres (duc de Milan), a apporté en dot le sceptre et le droit sur Milan. » Cette inscription n’est qu’un extrait d’une inscription plus longue, reproduite (sans être traduite) dans Lenoir 1803, p. 150-151.. En haut de cette pierre tombale, du côté de l’autel, sont posées sur un piédestal, qui a la forme d’un trépied reposant sur trois pattes de lion, trois grâces en marbre qui portent une urne de bronze doré. C’est une magnifique œuvre de Pilon. D’après Brice, le cœur de la reine Catherine de Médicis reposerait dans ce monument. Sur le socle sont inscrits les vers suivants : Cor junctum amborum longum testatur amorem Ante homines, junctus spiritus ante Deum. Cor quondam Charitum sedem, cor summa secutum Tres Charites summo vertice jure ferunt. Hic Cor deposuit Regis Catharina Mariti. Id cupiens proprio condere posse suo.« Le cœur uni [des deux époux] témoigne d’un long amour devant les hommes, [comme en témoigne] leur esprit uni devant Dieu. Cœur jadis siège des grâces, cœur ayant poursuivi les buts les plus nobles, trois grâces le portent à juste titre sur leur tête. C’est là que Catherine a déposé le cœur de son époux pour pouvoir ainsi le garder avec le sien propre. » À propos de cela, j’avoue bien volontiers ne pas avoir compris le premier distique ; cependant, le dernier veut clairement dire que ce n’est pas le cœur de Catherine qui y repose, mais qu’elle y a déposé le cœur de son époux. Au pied de la pierre tombale des Orléans est érigée une colonne de marbre blanc, d’où sort une flamme en haut, ce qui fait allusion à la colonne de feu des Israélites dans le désert. Le roi François II l’avait pour emblème avec la deviseDans l’allemand, Sturm emploie le mot Devise. : Lumen rectis Il y avait d’autres inscriptions sur le monument, cf. Lenoir 1803, p. 181. La traduction pourrait être « La lumière par [les choses] droites. ». À côté de cette colonne sont posés trois amours tenant des flambeaux renversés. Le socle est également triangulaire et se présente agréablement à l’œil, bien que son ordonnance soit bizarre et singulière. Il paraît que le cœur de François II repose dans ce monument. En regardant l’autel principal, on voit sur la droite un mur avec une fenêtre sous laquelle se trouve un tombeau, sans rien de particulier, qui abrite une certaine princesse de Milan, la sœur cadette de la princesse mentionnée ci-devant, dont le nom était Bonne de Milan Sturm se trompe probablement sur l’identification de cette personne, tout comme Germain Brice dans son édition de 1697 ; cf. Brice 1697, t. I, p. 224. Si Valentine Visconti (1368-1408), épouse de Louis Ier d’Orléans (1372-1407), est bien inhumée dans l’église du couvent des Célestins, elle n’avait pas de sœur. Sur la même période, la seule Bonne de Milan que nous connaissons est l’épouse (1385-1469) de Guillaume de Montauban (1386-1432), mais aucune source ne nous permet de l’associer à Valentine Visconti, ni d’affirmer qu’elle serait inhumée dans l’église du couvent des Célestins.. En revanche, à côté se trouvent encore deux tombeaux qui sont plus beaux à regarder : celui de Philippe Chabot, amiral de France, et celui d’Henri Chabot, duc de Rohan. L’un fut érigé d’après un dessin d’un peintre et sculpteur nommé Cousin ; l’autre, qui est encore plus beau, d’après un dessin du sculpteur Anguier, que nous avons déjà évoqué plusieurs fois. Tous deux sont exécutés avec grand art. 71 Le plus remarquable tombeau est celui du duc de Longueville, également de la main d’Anguier, mais du frère du premierC’est-à-dire de Michel Anguier. Mais ici Sturm se trompe car le tombeau est de la main de François Anguier, cf. la notice de Françoise de La Moureyre dans Bluche 1990, p. 85-86.. Il représente une pyramideEn réalité, il y avait un obélisque posé sur un piédestal, cf. la gravure de Jean Marot. Voir la reproduction dans le recueil dit « Grand Marot » sur Gallica.bnf.fr (fol. 160r) ; Deutsch 2015, p. 472 [179]., décorée de trophées et accompagnée de quatre Vertus de marbre blanc. Sur le socle sont deux bas-reliefs dorés au feu. à l’entrée de la chapelle, côté nef, se trouvent encore deux tombeaux, ordonnancés comme des colonnes commémoratives. L’une pour Louis de Cossé, duc de Brissac et de Beaupréau : elle est en marbre blanc, sur un piédestal et décorée de couronnes et de noms incisés, avec un entablement portant une urne dorée ; l’autre est plus belle, également de marbre blanc mais torsadée et enlacée de branches, d’un ordre romain qui porte une urne de bronze. Elle est posée sur un piédestal de marbre rouge et flanquée des trois Vertus en bronze. L’ensemble semble être de la main de Pilon. Je passe sous silence d’autres tombeaux de cette église même s’il y en a quelques-uns d’assez réussis. Près de cette église se trouve le portail arrière de l’Arsenal, qui est distribué autour de nombreuses cours et qui dispose également d’un grand jardin, situé le long du rempart de la ville. Mais ce que l’on cherche principalement dans un arsenal, on n’en trouvera pas trace dans celui-ci. Le grand maître de l’Artillerie y a son appartement dont les pièces méritent bien d’être visitées. On n’y fond plus les pièces de canon, mais la fonderie fut aménagée afin d’y couler les statues de bronze pour le roi. On y trouve également trois cabinets de curiosités qui se visitent et qui sont le cabinet de médailles du célèbre Vaillant, le cabinet de Duvivier qui est réputé s’y connaître particulièrement en joailleries rares et précieuses, et le cabinet de l’abbé d’Effiat où l’on peut voir d’excellents tableaux. Lorsque l’on sort par l’autre portail, on voit immédiatement sur sa droite la Bastille. Cet édifice était autrefois la citadelle de Paris, mais maintenant il sert en partie d’arsenal, en partie de prison d’État. Sur la première porte est le magasin dit de TitonSturm écrit magasin de Titan. Brice l’évoque à la fin de sa notice consacrée à la Bastille (Brice 1706, t. I, p. 423). En réalité, il s’agit du « Magasin royal des Armes de Paris appelé vulgairement de la Bastille ». Sully a fait construire le bâtiment où étaient exposés les canons et armes de l’artillerie. Le nom « magasin de Titon » vient probablement du fait que Maximilien Titon (1632-1711) en était le directeur général à la fin du XVII e siècle, cf. Babelon 1970, p. 283-284 (ill. 7). où l’on trouve un très grand nombre d’armes légères, disposées avec un art tel que cela mérite la visite. On y voit également dans des armoires toutes sortes de maquettes de grosse artillerie et d’instruments mathématiques qui servent à l’artillerie. Des casques, cuirasses et gorgerins pour les officiers y figurent en grand nombre et sont agréablement disposés sur les poutres très épaisses qui traversent la salle. Juste à côté de cet édifice massif se trouve la porte Saint-Antoine qui est la troisième que Blondel a récemment fait construire et qui fut érigée, comme cela avait déjà été le cas pour l’ancienne porte, en arc de triomphe par lequel Henri II fit son entrée. Mais Blondel l’a peu modifiée, n’y ajoutant côté ville qu’une arcade en pierres de taille qui surmonte la porte même ; du côté du faubourg, il a conservé, outre d’autres petits détails peu nombreux, les deux bas-reliefs de fleuves, sculptés par le célèbre Goujon, en améliorant le reste du décor. De part et d’autre, il a fait ouvrir deux portes de même taille. Cet ouvrage forme donc aujourd’hui un somptueux arc de triomphe à la manière antique avec trois ouvertures. Il a choisi un entablement dorique, mais en dépit de ce que Brice affirme, il n’a pas obtenu dans cet entablement une régularité complète ; en effet, la cinquième métope, comptée à partir des angles vers le milieu, est beaucoup plus étroite que haute, alors que cette faute aurait facilement pu être évitée. En ce qui concerne la métope placée à l’angle, elle n’aurait pas dû être carrée, comme c’est le cas dans cet ouvrage, si la régularité de l’ordre dorique avait été suivie. On constate ainsi à quel point les architectes français se sont efforcés, en vain, d’atteindre la perfection de l’ordre dorique. Cela fait déjà quelques années pourtant que j’ai indiqué le moyen d’atteindre une telle perfection, et que personne n’a pu avancer contre moi un argument raisonnable, voilà que tous les architectes se taisent et ne veulent pas même m’en être reconnaissants. Il leur faudra donc souffrir que je leur reproche publiquement sans ambages, et depuis de nombreuses années déjà, leurs fautes et ignorances. 72 Brice, me semble-t-il, ne parle pas non plus correctement du fronton au-dessus de la porte du milieu quand il dit qu’il y aurait d’un côté Apollon et de l’autre Cérès. Il m’a semblé que d’un côté était représentée l’Abondance et de l’autre la Magnificence et au centre le portrait du roi en pied, vêtu de l’habit d’Apollon. À l’extérieur devant cette porte a été aménagée une jolie place ronde où sont posées deux grandes statues siégeant sur des trophées. On peut voir dans le faubourg avant tout la manufacture des glaces de miroirs qui se trouve du côté droit de la rue principale. Encore plus loin se trouvent divers couvents de femmes, parmi lesquels l’abbaye Saint-Antoine qui donna le nom à ce faubourg, à la porte et au quartier de Paris qui la jouxteSturm distingue le faubourg du quartier Saint-Antoine. Alors que le faubourg se situe au-delà de la porte Saint-Antoine et de la Bastille, à l’extérieur des fortifications de la ville, le quartier fait probablement référence au secteur autour de l’actuelle rue Saint-Antoine à l’intérieur de la ville.. Comme Brice n’en dit pas grand-chose, je n’ai pas voulu entrer la visiter. En revanche, c’est avec grande curiosité que je me rendis à l’arc de triomphe où je ne fus pas peu étonné de ne le voir qu’en plâtre. C’était comme un modèle grandeur nature, entièrement et parfaitement bien exécuté, comme il devra l’être dans sa version définitive. Malheureusement, de nombreux morceaux sont déjà tombés ce qui est d’autant plus regrettable qu’il semble que la construction définitive ne verra jamais le jour. Jusque-là, il n’y a guère que le piédestal qui soit construit en dur, et encore ne s’agit-il que d’une grossière ébauche, mais les belles pierres de grès, posées sans doute sur de solides fondations, sont de bonne taille et bien assemblées. On ne laisse pas de regarder cette invention, à travers son modèle, pour percevoir la magnifique et somptueuse ordonnance, et la correction architecturale, et cela malgré les vives critiques prononcées à l’encontre du modèle. On ne peut nier que Perrault soit l’auteur de cet arc. Qui a vu cette ordonnance et regarde ensuite les autres édifices de la ville avant d’arriver enfin au Louvre et d’y admirer l’entrée principale, conviendra aussitôt que l’architecte de la façade devait être le même que celui qui a dessiné l’arc de triomphe. Une allée part de cet arc de triomphe tout droit vers le vieux château royal de Vincennes Sturm écrit Lustschloss Vincennes : « château de plaisance »., que je n’ai pas visité. Je suis rentré par la porte Saint-Antoine pour revenir me reposer à mon logement. Et c’est aussi la fatigue qui m’oblige à terminer cette lettre qui sera bientôt suivie, je l’espère, d’une autre pour vous prouver, Monsieur, que je me fais une joie de demeurer votre très dévoué serviteur. Rostock, le 5 octobre 1716. 73 XVI Monsieur, Je me rends de nouveau à la porte Saint-Antoine, que j’ai quittée dernièrement pour m’accorder un court moment de repos, et j’espère pouvoir relater dans cette lettre le grand tour que j’ai accompli pour visiter tout ce qui reste à voir à Paris de ce côté du fleuve. Juste à l’entrée de la ville, je vois sur la gauche l’hôtel de Lesdiguières qui est un bel édifice avec des appartements magnifiquement décorés, auquel s’accorde le jardin en harmonie avec l’ensemble. Juste à côté se trouve l’église de la Visitation Sainte-Marie. Les Français font monts et merveilles de son apparence extérieure et je dois avouer, en effet, qu’elle a quelque chose de très gracieux. Elle fut gravée par Marot, mais comme on a beaucoup de mal à trouver cette estampe, je joins ici le dessin que j’ai fait en y ajoutant une très petite modification. Ainsi, elle pourrait faire office de petite église protestante Pl. XXVI, fig. 1 Concernant cette proposition, voir aussi ci-dessous la pl. XXVIII, fig. 2.. Le portail, auquel on accède par 15 marches à partir de la rue, s’inscrit dans un grand arc. Il est orné de deux colonnes corinthiennes qui ont leur galbe au troisième tiers de la hauteur de leur fût, d’où elles diminuent aussi bien vers le bas que vers le haut. Ceci ne peut pas être considéré comme une faute contre l’architecture, mais pas non plus comme une réussite ; cela étant, cela ne dérange pas trop ici. L’église entière n’est, en somme, qu’une coupole qui a une hauteur bien agréable et qui repose sur quatre arcades fermées vers l’extérieur par quatre absidiolesSturm emploie le mot Risalit qui correspond à l’avant-corps, mais comme la description est faite depuis l’intérieur, le terme absidiole semble plus approprié.. La porte est percée dans l’arcade du devant, tandis que le maître-autel se trouve sous l’arcade du fond. La lumière tombe fort joliment du haut de ces deux arcades. Les deux autres servent de chapelles. À chaque pilier, entre les arcades, sont adossés deux pilastres corinthiens qui supportent l’entablement régnant sans interruption sur tout le pourtour de l’église. Vous trouverez ci-joint l’autre plan que j’ai appliqué à une petite église luthérienne Pl. XXVIII, fig. 2 . Mansart l’Ancien a donné le dessin de cette égliseSturm parle de l’église de la Visitation Sainte-Marie de François Mansart et de sa modification du plan pour l’adapter au culte luthérien, voir pl. XXVIII, fig. 2. En face de celle-ci, de l’autre côté de la rue, se trouve l’hôtel de Sully dont le portail principal du corps d’entrée est décoré de deux colonnes doriques et surmonté d’une terrasse. L’hôtel peut être compté parmi les maisons remarquables. Lorsque nous poursuivons notre chemin dans la rue Saint-Antoine, nous allons trouver le grand collège des Jésuites. C’est l’une des églises les plus richement décorées, mais les ornements ne sont pas appliqués avec le meilleur discernement. Elle a trois niveaux de colonnes superposées : d’ordre corinthien en bas et au milieu, ce qui se trouve rarement ailleurs et va vraiment contre les principes de l’architecture, car comme les niveaux doivent devenir toujours de plus en plus délicats en raison de la hauteur de leur emplacement, on doit, par conséquent, respecter une hiérarchie des ordres qui a été pensée pour cette raison en fonction de ces proportions. Le niveau supérieur est d’un ordre composite. Mais comme les colonnes n’ont pas de diminution et sont toutes posées sur des piédestaux, l’ensemble prend une allure bien lourde. Toutefois, une telle diminution ne pouvait se faire dans cette ordonnance puisque l’entrecolonnement central en bas forme une arcade d’une proportion complètement normale. Par conséquent, on a au moins 14 modules en bas, et on devrait avoir au moins 18 modules au milieu et 24 modules en haut. Entre les colonnes est appliqué un abondant décor sculptéPar exemple des guirlandes de fruits entre les chapiteaux, des fleurs et des palmes sur la frise des entablements, des têtes d’anges, des monogrammes, etc., ce qui constitue déjà une faute assez considérable. Mais ce n’est pas tout : ce décor est très confus, mal travaillé et, de surcroît, épouvantablement encrassé par l’épaisse poussièreSturm emploie l’adverbe gräulich qui peut aussi bien signifier « épouvantable » que « grisâtre ».. La nature et la raison exigent que l’église soit plus décorée à l’intérieur qu’à l’extérieur, et si elle est coiffée d’une coupole, il faut que celle-ci soit des plus richement décorées. Or ici, c’est justement le contraireSturm est très sévère dans son jugement : la coupole, qui s’élève à 55 mètres de haut, est ornée de médaillons sculptés sur les pendentifs et de peintures en grisaille entre les fenêtres hautes. Le père François Derand, qui a dirigé les travaux à partir de 1629, était spécialiste de la construction des voûtes. Il est l’auteur de L’architecture des voûtes ou l’art des traits et coupes des voûtes : traité très utile, voire nécessaire à tous architectes, Paris, S. Cramoisy, 1643 (voir sur Gallica.bnf.fr). : la lumière n’entre pas aussi avantageusement dans cette église que cela aurait pu. La nef et la coupole sont trop étroites par rapport à la longueur et à la largeur de l’église. Le maître-autelOn connaît le maître-autel grâce à une gravure d’Edme Moreau de 1643 (voir Maître-autel de l’église de la maison professe des Jésuites, Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Va 248b, H 30323). comprend deux niveaux de colonnes corinthiennes. Un attique avec de nombreuses statues, qui ne sont pas des meilleurs maîtres, surmonte celles du milieu. Le retable représente l’Assomption de Marie Sturm se trompe et indique à tort une Assomption de la Vierge alors qu’il s’agit d’un Saint Louis enlevé au ciel. La confusion était courante à cette époque tant Vouet avait donné une attitude et un caractère féminins à la figure de Saint Louis, pour laquelle il s’était fortement inspiré d’une Assomption de Carrache. Cf. Sauval 1724, t. I, p. 464 ; Montgolfier/Willesme 1985, p. 34.. L’autel proprement dit n’est pas très haut. Toutes les chapelles sont décorées de colonnes de marbre et de tableaux qui représentent les saints qui y sont vénérés. À gauche du maître-autel est inhumé le cœur du roi Louis XIII. Le reliquaire qui l’abrite est un cœur en or, tenu par deux anges en argent surmontés d’une couronne d’or et d’argent. Ce monument est placé sous une arcade dont les pilastres latéraux sont ornés de très beaux bas-reliefs de marbre. Derrière les anges est sculpté, dans du marbre blanc, un drapé qui est porté par des angelots et sur lequel se trouvent des inscriptions, dont voici l’une : Augustissimum Ludovici XIII. Justi Regis Basilicæ hujus Fundatioris Magnifici Cor Angelorum hîc in manibus, in Cœlo in manu Dei.« Le très auguste cœur de Louis XIII, roi juste, généreux fondateur de cette église, ici [repose] dans les mains des anges, au ciel dans la main de Dieu. » 74 Dans l’arcade en face : Serenissima Anna Austriaca, Ludovici XIV. Regis Mater & Regina Regens Prædilecti Conjugis sui. Cordi Regio Amoris hoc monumentum P. An. Sal. 1643.« La sérénissime Anne d’Autriche, mère du roi Louis XIV et régente, a élevé ce monument d’amour au cœur royal de son époux, en l’an de grâce 1643. » Sarrazin, l’un des meilleurs sculpteurs, a fait le dessin de ce monument. À côté de celui-ci, près de la coupole, se trouve un autre monument somptueux, qu’Henri de Bourbon, prince de Condé, a fait ériger et qui abrite son cœur. Il comprend quatre Vertus en bronze assises sur des socles, décorés de bas-reliefs du même métal. Cette chapelleC’est la chapelle Saint-Ignace. est entourée d’une balustrade de marbre. À côté de l’entrée se tiennent deux amours, également de bronze, dont l’un porte un bouclier avec des armoiries, l’autre un tableau avec l’inscription qui suit : Henrico Borbonio Condœo, primo Regii sanguinis Principi, cujus Cor hic conditum, Johannes Perrault, in suprema Regiarum rationum curia Præses, Principi olim à secretis, quærens de publica privataque jactura parcius dolere, posuit Ao. 1663« À Henri de Bourbon-Condé, premier prince du sang, dont le cœur est conservé ici, Jean Perrault, président de la Cour des comptes, autrefois secrétaire du prince, s’efforçant d’atténuer la peine de sa perte publique et privée, a élevé [ce monument] en l’an 1663 ».. Ce monument fut également dessiné par Sarrazin. En place d’un tableau s’y trouve un crucifix de bronze avec, en bas-relief sur un fond de marbre noir, saint Ignace agenouillé. Au-dessus reposent, sur un fronton, deux anges de bronze qui tiennent un soleil doré sur lequel est marqué le nom de Jésus. Deux urnes de bronze sont posées en acrotère. À part tout cela, il n’y a rien d’autre à voir dans ce collège, si ce n’est la bibliothèque. Nous allons ensuite juste en face dans la rue Sainte-Catherine qui tire son nom de l’église qui s’y trouve. Le portail de cette église mérite d’être vu, non seulement en raison de sa délicate ordonnance, qui se compose de deux pilastres corinthiens, flanqués de deux piliers qui encadrent des statues surmontées de bas-reliefs, mais aussi pour la singularité de cette ordonnance qui consiste en un entablement corinthien pourvu de triglyphes. Les architectes français ignorants considèrent cela comme une faute, alors que Brice, quant à lui, défend cette disposition, même si, par erreur, il se réfère à l’autorité du Parallèle de Chambray plutôt qu’aux arguments de Villalpando qui la fait remonter au temple de Salomon Le premier livre publié par Sturm fut consacré au temple de Salomon : Sciagraphia templi Hierosolymitani , Leipzig, J. W. Krügerii, 1694.. Ce portail fut dessiné par un moine, le père Creil. À l’intérieur de l’église, il n’y a rien à voir sinon, dans une chapelle à droite en entrant, le tombeau par Germain Pilon d’un chancelier, le cardinal René de Birague, qui y repose à côté de son épouse. Brice dit que le chancelier s’est fait, durant les années de son ministère, une réputation excellente fondée sur son équité et sa modération. Il fut même nommé cardinal sans titre, prêtre sans prébende, chancelier sans sceaux, à cela quelques-uns auraient encore ajouté juge sans juridiction, magistrat sans autorité. Il faut interpréter ces titres avec beaucoup de précaution, sans cela ils paraîtraient plutôt péjoratifs aux yeux du commun. Nous rejoignons ensuite l’hôtel Carnavalet qui est bâti d’après un projet de Mansart qui a pourtant conservé le portail de l’ancien édifice, parce qu’il avait été réalisé par Goujon et qu’il était fort beau, le surélevant simplement d’un étage. On dispose d’une gravure sur cuivre de Marot. Dans la cour, les pilastres entre les baies sont décorés de grandes figures en bas-reliefSur la façade du corps de logis principal sont représentées les quatre Saisons, probablement sculptées par Jean Goujon. Sur les deux façades latérales sont sculptées un siècle plus tard, par Gérard van Opstal, les quatre Éléments (façade sud) et la Chasse, le Plaisir de la Volupté, l’Abondance et la Libéralité (façade nord). Cf. Montgolfier 1992, p. 182 (ill. 158), 183, 189 (ill. 162) et 190. et les baies elles-mêmes sont couronnées de masques sculptésSur les deux façades latérales, aux clefs des arcades du rez-de-chaussée. Sturm emploie le terme Masquen en allemand. D’Aviler différencie dans son dictionnaire d’architecture les « masques » des « mascarons », terme devenu générique aujourd’hui. Au XVII e siècle, le « masque » est une décoration de bon goût, le mascaron une bouffonnerie ; cf. d’Aviler 1691, t. II, p. 679-680. Dans le cas de l’hôtel Carnavalet, le terme « mascaron » serait peut-être plus approprié.. L’ensemble, également de la main de Goujon, est d’un excellent dessin, à part une façade qui a le même genre de sculptures, mais qui est très piètrement dessinée. Les trois architectes français les plus distingués ont successivement contribué à l’édification de cet hôtel. Goujon d’abord, ensuite Androuet du Cerceau et puis François Mansart. Plus personne n’y travailla après eux, même si l’hôtel n’est toujours pas entièrement achevé. Non loin de là se trouve une grande maisonSturm emploie indifféremment les deux termes : hôtel ou maison. Voir à ce sujet Le Moël 1990, p. 101-102 , auparavant appelée hôtel d’Angoulême, où loge Chrétien-François de Lamoignon. On y a commencé des travaux de réparation, et elle devrait être en assez bon état aujourd’hui. Dans cette maison on peut voir une imposante bibliothèque. Au bout de cette rue est une maison qu’un architecte du nom de Delisle se fit construire sur son propre dessin, en y appliquant tout son art. Juste en face se trouve la maison du sieur Peletier dont l’intérêt, malgré la simplicité de sa construction, ne tient pas à la quantité des ornements. Une autre rue nous mène de là tout droit vers la place Royale. Ladite place fut auparavant le jardin du palais des Tournelles lorsque les rois eux-mêmes y résidaient encore. C’est est un carré parfait entouré de 36 maisons de même apparence 75 et symétrie. On en peut faire tout le tour à l’abri d’un portique formé d’arcades très basses. Au centre est une grande pelouse, clôturée par une grille en fer forgé, au milieu de laquelle se dresse la statue équestre du roi Louis XIII. Un grand piédestal de marbre blanc porte sur les faces avant et arrière des inscriptions latines, et sur un côté un sonnet en latin, sur l’autre un en français. Les plus considérables maisons de cette place et dans lesquelles on peut voir des curiosités, sont : l’hôtel de Richelieu où il y a d’excellents tableaux ; la maison du marquis de Dangeau où l’on peut voir au fond du jardin un joli pavillon, et où tout le reste est également d’une grande propreté ; l’hôtel de Chaulnes qui a également des tableaux rares. Une rue droite traverse cette place en son milieu et se prolonge directement jusqu’à l’église des Frères mineurs. Il est à regretter que les quelques bâtiments, construits en bordure de la place, avec leurs arcades basses, ne soient pas déjà démolis depuis longtemps. Cette belle place s’en serait trouvée considérablement embellie. Ce couvent des Minimes possède une église assez propre et lumineuse, dont la façade antérieure aurait été un excellent morceau d’architecture si elle avait été exécutée conformément au premier projet de Mansart dont Marot a publié une gravure, sans doute d’après le dessin original. Le premier niveau est dorique avec des colonnes jumelées et des pilastres qui sont diminués et ne se touchent qu’au niveau des bases. En revanche, sur les côtés, où se trouvent des pilastres sans diminution, les chapiteaux se touchent, voire se mangent. De même, il n’y a pas de mutulesSturm emploie ici le terme allemand Dielenkopf. sous la corniche comme indiqué par Marot. Au niveau supérieur ne se trouvent que quatre colonnes corinthiennes devant des angles rentrants arrondis, ainsi que l’indique le plan ci-joint Pl. B, fig. 12 . Je n’ai vu nulle part ailleurs cette disposition, sauf à Rotterdam où elle fait meilleur effet que sur cette église qui, dans toutes ses parties, surprend d’autant plus désagréablement que l’on s’en était fait une haute idée d’après l’estampe de Marot. À l’intérieur, le maître-autel est fort bien ordonnancé avec six colonnes corinthiennes de marbre noir, qui sont cannelées et très bien exécutées. Le retable représente une Descente de croix. Deux statues de marbre blanc l’encadrent, l’une représentant la sainte Vierge et l’autre le fondateur de l’ordre, François de Paule. Les tribunes de l’église ne sont pas entièrement ouvertes, simplement bordées d’un garde-corps, comme c’est le cas habituellement, mais elles sont entièrement fermées de maçonnerie et seulement ouvertes par quelques ouvertures pourvues de balcons donnant sur la nef. Il y a aussi nombre de chapelles qui ne sont pas à dédaigner : tout d’abord celle du fondateur François de Paule qui abrite, entre autres, un tableau très apprécié de Vouet. Dans la chapelle du duc de La Vieuville, qui est richement décorée de marbre, on voit différents tombeaux. Dans la bibliothèque de ces moines qui n’est pas très fournie mais composée d’ouvrages bien choisis, on montre également des inventions optiques du père Nicéron qui rédigea le Taumaturgum Opticum. Il fit peindre, entre autres, dans un couloir près des cellules, saint Jean et Marie Madeleine, tellement déformés en longueur qu’ils en sont méconnaissables, sauf si on les regarde à partir d’un certain point de vue depuis lequel ils paraissent beaux et distinctsIl s’agit des perspectives feintes en anamorphose représentant Saint Jean l’évangéliste rédigeant l’Apocalypse dans l’île de Patmos et Sainte Marie-Madeleine à la Sainte-Baume. Ces peintures se trouvaient dans les galeries hautes du cloître. Cf. Babelon 1987a, p. 96.. De ce couvent, nous allons prendre la rue Saint-Louis, qui est la plus large dans toute la ville et riche en belles maisons. Il s’y trouve aussi un couvent de nonnes dit du Saint-Sacrement, sur lequel il n’y a rien à dire. Un peu plus loin est l’hôtel du chancelier Boucherat qui le fit agrandir somptueusement de manière à ce qu’un grand seigneur puisse y loger commodément. Le jardin derrière est grand et beau. Au bout de cette même rueSur un terrain entre les actuelles rue du Pont-aux-Choux et rue des Filles-du-Calvaire. se trouve le couvent des Filles-du-Calvaire, qui ont une fort belle église, sans qu’elle recèle pour autant rien d’extraordinaire. Des deux côtés du maître-autel sont aménagées deux chapelles qui sont ornées de colonnes corinthiennes de marbre veiné de blanc, jaune et rouge. Nous retournons à travers la Vieille rue du Temple vers la rue Saint-Antoine. La première maison remarquable est située dans une rue perpendiculaire à celle-ci, nommée rue de la Perle Pour Sturm, c’est la ruelle des Perles. Or celle-ci n’est pas perpendiculaire à la rue Saint-Antoine, mais à la rue Vieille-du-Temple ; cf. Jaillot 1745, p. 89.. Le propriétaire, le sieur Ravoye, trésorier de la Marine, l’a fait récemment réaménager pour la rendre plus régulière et la décorer de la plus belle manière sans lésiner sur le marbre. Nous trouvons près de là le couvent des Blancs-Manteaux. L’intérieur de l’église fut décoré il y a peu avec des pilastres corinthiens fort réguliers. Au fond de l’église est une tribune supportée par quatre colonnes torses de menuiserie, qui étaient auparavant au maître-autel, mais qui 76 forment maintenant, sur leur nouvel emplacement, un bel ouvrage d’architecture, hormis le garde-corps qui est visiblement trop petit. Peu aprèsDans la rue Vieille-du-Temple., nous trouvons l’hôtel de Bisseuil, édifice décoré avec goût, dont la porte cochère affiche d’emblée une belle apparence. Elle suit l’élégante manière inventée par Mansart, dont on peut voir de nombreux exemples à Paris, à savoir que la porte cochère rectangulaire s’inscrit dans un grand arc de façade orné de bossages. Au-dessus de l’entablement de la porte cochère figurent deux Renommées, sculptées par Regnaudin. Les vantaux de porte sont ornés de belles sculptures en bois, représentant les quatre vertus cardinalesSturm ne parle que des vertus et ne mentionne pas les deux effrayantes têtes de Méduse sur la porte côté rue.. À l’intérieur, côté cour, sont représentés sur un grand panneau sculpté Romulus et Remus allaités par la louveLa scène avec Romulus et Remus est taillée en bas-relief sur le tympan du fronton courbe du portail., également réalisé par le sculpteur dont on vient de faire l’éloge. Sur les façades qui bordent la cour sont peints des cadrans solaires de bonne invention. Au fond de cette cour, qui est fort petite – même pas trente pieds au carré –, se trouvent trois portes. On entre par la porte centrale dans la cour arrière qui est beaucoup plus spacieuse : 38 pieds de large sur 54 de long. Par une des portes latérales, on accède aux pièces de service et par la troisième porte à l’escalier principal que l’on a, de ce fait, grand-peine à trouver, ce qui n’est pas une mince erreur. Certes, cet escalier principal est de type courant à deux volées droites rampe sur rampe, mais il est très lumineux dans la mesure où il n’est pas seulement éclairé par une fenêtre sur le côté, mais également par une coupole de 9 pieds de diamètre, qui permet de faire entrer le jour grâce à deux lucarnes qui flanquent cette coupole. À l’intérieur, la coupole est ceinte par une balustrade dorée, et par-dessus sont appliqués toutes sortes d’ornements en ronde-bosse avec, au centre, une peinture de Poerson représentant Aurore. De là, on entre d’abord dans une belle salle (33 pieds de long et 24 de large) qui reçoit la lumière des deux cours. Les trumeaux sont décorés de pastorales, peintes par un maître nommé Bourzon qui est particulièrement estimé pour ce genre. Le plafond de cette pièce est très beau ; il est orné de stucs blancs sur fond doré qui encadrent, en leur centre, une belle peinture dont l’auteur est Dorigny. Ce plafond repose sur un entablement qui est également du même travail de stuc. La cheminée est décorée de la même manière en stuc doré, et une Minerve y trône entre des trophées. On passe de cette salle par deux portes dans une antichambre (24 pieds de long sur 16 de large chacune) joliment décorée de grands miroirs et de velours rouge richement brodé. Ces pièces en antichambre desservent toutes deux deux appartements distincts, ce qui n’est pas de la meilleure disposition. À main droite, on entre dans une chambre (26 pieds sur 20) qui est plus grande que la seconde antichambre, mais ne dispose que d’une seule fenêtre ; à part cet inconvénient, elle est très belle et son plafond encore plus richement décoré que celui de la salle. À main gauche se trouve une chapelle très petite (14 pieds 1/2 sur 7 1/2) mais richement décorée, qui reçoit le jour par une petite courette de 8 pieds de large sur 16 de long. De l’autre côté de la chambre de parade, on entre dans la plus belle pièce : un cabinet (27 pieds de long sur 16 de large) qui est éclairé par trois grandes fenêtres et au fond duquel se trouve une alcôve donnant encore sur un petit cabinet. Le grand cabinet est la plus accomplie de toutes ces pièces. Il est garni de lambris parfaitement bien dorés sur les panneaux desquels sont peints des vases de fleurs et des oiseaux qui volent, par Van Boucle, célèbre pour ses peintures florales. Le plafond est peint par Dorigny, dont on a fait l’éloge plus haut, et illustre quelque thème mythique ou symbolique. Dans l’alcôve est peint le Sommeil ; le sol y est très habilement réalisé en marqueterie, montrant même au centre les armes du propriétaire. Les murs de l’alcôve et le lit de parade sont très riches. Toutes ces pièces donnent sur la grande cour, qui est ornée d’architecture et de figures en quadrature et dont le mur en face du cabinet est décoré d’une belle composition en perspective, peinte à fresque. Derrière le cabinet se trouve une garde-robe en deux pièces, dont l’une mesure 18 pieds de long, l’autre 24, et toutes les deux 12 de large. L’une ne reçoit de la lumière que par le cabinet, l’autre par une fenêtre donnant sur le cabinet et par une autre ouvrant à l’air libre dans le mur du fond. L’autre appartement, qui donne sur rue, compte seulement trois pièces. La première est une chambre, qui fait 16 pieds au carré, avec une alcôve de 16 pieds de large sur 8 en profondeur, et qui est couverte, comme l’escalier d’en face, avec une petite coupole. Les murs en sont ornés de lambris peints. La cheminée est décorée d’un bas-relief de bronze qui représente Jason au bord du fleuve, en train d’offrir un sacrifice, juste avant son retour de Colchide. On accède de cette chambre à une galerie (34 pieds de long sur 11 de large) dont les murs latéraux sont ornés de pilastres corinthiens et, dans les entrecolonnements, de peintures par Corneille représentant la fable de Psyché. Le plafond est également richement décoré, et les volets sont peints avec des grotesques en bleu outremer sur fond blanc. Enfin, il y a encore une petite bibliothèque, qui forme un octogone 77 composé de belle menuiserie dorée sur quatre petits et quatre grands côtés. Elle a un diamètre intérieur de seulement 13 pieds. Les mesures que j’ai indiquées ici sont relevées sur un plan, que Marot a gravé et publié, et qui me semble correspondre à l’édifice tel que je l’ai vu et tel que Brice l’a décrit. Si nous laissions maintenant parler la raison sur cet édifice, dont Brice dit monts et merveilles, et si nous retirions les beaux plafonds et meubles, il ne resterait pas même la moindre beauté dans tout cet ouvrage. Car rien n’y est régulier, et l’on n’y trouve qu’un seul appartement complet, disposé côté cour et que j’imagine être celui de Madame. Par conséquent, il ne reste à Monsieur pour se loger qu’une seule chambre en plus des pièces extraordinaires que sont la galerie et la bibliothèque. Il convient qu’un édifice réputé digne de personnes de haut rang, soit construit avec régularité aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur et possède les agréments de l’architecture, à savoir que les parties à gauche et les parties à droite soient symétriques et que l’escalier principal soit installé au milieu de l’édifice pour que les étrangers puissent le trouver aisément et sans difficulté ; que les portes soient disposées de manière à former une belle suite en enfilade ; que la maison ait, à l’intérieur, une apparence plus imposante qu’elle n’a en réalité ; que les pièces d’apparat se succèdent dans une suite qui permette de faire le tour, lorsque l’on y conduit des étrangers, sans que l’on soit obligé de repasser par des pièces déjà vues ; ce qui présente en même temps l’avantage majeur de donner une grande apparence à un édifice qui n’est pas grand. On pourrait de la sorte poursuivre à loisir, mais il ne convient pas dans le présent propos de développer plus en détail. De toutes ces beautés architecturales, on ne trouve pas la moindre trace dans cet hôtel tellement encensé. C’est plutôt le contraire à bien des égards et sans nécessité. Tout d’abord, la porte cochère n’est pas au centre de la façade et celle-ci n’est pas symétrique par rapport à l’axe central. Car si l’élévation gravée par Marot peut donner cette impression, le plan montre néanmoins que la partie sur l’un des côtés n’appartient pas au propriétaire de l’hôtel mais à son voisin. Même si on peut facilement obtenir de son voisin, lorsque l’on construit en commun accord, qu’il participe à la symétrie des façades, cela se produit, pourtant, assez rarement ; en revanche, il n’arrive jamais, ou tout au plus une seule fois en cent ans, que la maison du voisin conserve pour l’éternité une telle symétrie si bien que ce dernier maintient éternellement dans la dépendance le propriétaire de l’hôtel. La première cour, la plus petite, donne à l’édifice une apparence bien mesquine et ne sert à rien. Cette réflexion m’a conduit à tenter une autre disposition de cet hôtel, dans laquelle il n’y aurait plus aucune des fautes principales mentionnées. Si j’ai atteint mon objectif, vous l’allez voir, Monsieur, sur le plan ci-joint Pl. XXIX . Lorsque l’on entre maintenant dans la cour, longue de 50 pieds et large de 36, on voit immédiatement au centre de l’une des ailes latérales un escalier dégagé (a) par lequel on accède à une antichambre (25 pieds 1/2 de long et 22 de large). Celle-ci a de chaque côté trois arcades à travers lesquelles on voit les deux escaliers principaux (b et c), dont l’un conduit à l’appartement de Monsieur et l’autre à celui de Madame. Dans chacun des escaliers qui font tous 6 pieds de large, se trouvent, face aux rampes, deux statues. L’un des escaliers ne monte que jusqu’au premier étage, l’autre en revanche dessert le grenier et la cave. Lorsque je monte donc l’escalier b, j’arrive directement dans l’appartement de Monsieur, dont l’antichambre fait 30 pieds de long et 24 de large, la chambre 24 pieds de long sur 18 de large, le cabinet 21 pieds sur 9. De là, on accéderait à la galerie que j’ai dessinée avec une largeur de seulement 11 pieds, mais qui peut atteindre une largeur totale de 12 pieds, sur une longueur de 66. J’ai disposé en face de chaque ouverture, porte ou fenêtre, des niches pouvant abriter des statues, entre lesquelles on a encore place pour des pilastres et des tableaux auxquels correspondent en face autant de pilastres et de tableaux. À l’étage se trouve à côté de la galerie une bibliothèque pour Monsieur (24 pieds de long sur dix de large), et au rez-de-chaussée un cabinet, d’une taille identique, pour les bijoux, la porcelaine et les miniatures de Madame. Après avoir visité toutes ces pièces, on arriverait dans l’appartement privé de Madame, et tout d’abord dans sa chambre à coucher ou cabinet (21 pieds sur 16 pieds 1/2), ensuite dans sa chambre avec le lit d’apparat (24 pieds sur 18) et enfin dans l’antichambre (30 pieds sur 24). De là, 78 on passe devant l’escalier principal (c) pour aller dans une simple salle à manger (25 pieds 1/2 sur 22), et on ressort par l’escalier b. On ne peut que préférer la commodité des appartements tels que je les ai dessinés à ceux qui se trouvent en réalité dans l’hôtel de Bisseuil. On a été contraint de concéder deux petites irrégularités qui, cependant, ne choquent point du tout l’œil. Il les fallait pour pouvoir disposer la porte cochère dans l’axe médian de la cour sans ôter à la façade extérieure sa propre symétrie. La première irrégularité, à savoir que la porte cochère n’est pas au centre, est aisément compensée par la présence à côté d’une autre porte qui est aveugle. L’autre irrégularité se voit dans l’antichambre de l’appartement de Monsieur où l’un des trumeaux est beaucoup plus large que l’autre. Or, on pourrait ménager ici une fenêtre aveugle, qui aurait soit des volets fermés à l’intérieur, soit un rideau peint sur le mur derrière la vitre, soit des miroirs à la place des vitres, de façon à rétablir une forme d’harmonie. Après nous être un peu longtemps attardés dans cette maison – mais je l’espère, avec le plus grand profit –, nous allons visiter les autres édifices situés dans ce quartier, dans lesquels nous trouverons peu de choses remarquables. Pour aller dans la rue du Grand Chantier Le bout de la rue qui communique avec la rue Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie s’appelle rue de l’Homme armé, pour devenir vers le nord la rue du Chaume et finalement, après la rue des Quatre-Fils, la rue du Grand Chantier. Le tracé de ces rues correspond à l’actuelle rue des Archives., nous prenons la rue de la Bretonnerie, que l’on appelle également Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie, du nom de l’église qui s’y trouve. Dans cette église, on ne voit rien de particulier, hormis un autel en menuiserie assez convenable et un bas-relief, également en boisBien que Sturm évoque un bas-relief en bois, il pourrait s’agir d’une erreur sur le matériau. Nous trouvons dans l’inventaire du médiéviste et créateur du musée des Monuments français Alexandre Lenoir (1761-1839) au numéro 244 un « bas-relief ovale, en marbre blanc, représentant une femme dans la douleur, tenant une inscription ; sculpté par Sarrazin » ; cf. Lenoir 1806, p. 19., exécuté par Sarrazin. L’édifice le plus distingué est l’hôtel de Guise qui est assez bien aménagé à l’intérieur et qui possède en particulier un bel escalier ainsi qu’une chapelle joliment peinte à la fresqueLa chapelle a été décorée vers 1555 par le Primatice et Nicolò dell’Abbate, cf. Le Moël 1992, p. 273.. On peut également visiter à l’intérieur le cabinet du chevalier Gaignières où est conservée, entre autres curiosités, une belle collection de médailles et de gravures. De manière générale, on sent qu’il y a une plus grande variété que dans tout autre cabinet. En face du même hôtel se trouve l’église des pères de la Merci, dont la façade est encore assez passable. Au premier niveau se dressent des colonnes corinthiennes jumelées, faisant saillie sur la façade, flanquées de pilastres jumelés du même ordre. Au milieu de cette architecture sont ménagées deux petites portes et une porte principale, et sur les deux côtés, des baies où l’entablement se prolonge, mais où il n’y a plus ni colonnes ni pilastres. Ce premier niveau est surmonté d’un ordre composite de seulement six pilastres, les deux pilastres latéraux du premier niveau n’étant pas surmontés de pilastres, mais de socles sur lesquels sont posées des statues. Les six pilastres ne reposent pas sur des piédestaux ; les quatre du milieu supportent un fronton. On peut distinguer une singularité, à savoir que les fûts des quatre colonnes corinthiennes ne sont pas de section circulaire mais ovale. Cela ne fait pas pour autant mauvais effet, comme on pourrait le croire, et il a semblé certainement judicieux à l’architecte d’opérer une telle singularité, dans la mesure où l’église ne dispose que de peu de place devant sa façadeSturm décrit ici non pas la façade qu’il a pu voir en 1699, et dont le second niveau ne fut achevé que sous Germain Boffrand, mais probablement la façade d’après la gravure sur cuivre de Jean Marot (Paris, musée Carnavalet, G.13286) sans cependant la mentionner ; cf. Férault 1990, p. 133 (ill. 22) et 134 (ill. 23).. On peut encore visiter quelques chapelles à l’intérieur, dont l’une abrite le tombeau du maréchal de Thémines Il semble que Sturm, qui s’appuie sur Brice, fasse erreur : le maréchal Pons de Lauzières de Cardaillac, marquis de Thémines (1533-1627), ne fut pas inhumé dans cette église. Piganiol de La Force corrige sur ce point son homologue : à côté de la chapelle de la famille de Braque se trouvait uniquement un monument du cœur mis en place par Anne Habert de Montmort (?-1661) en hommage à son mari Charles de Lauzières, marquis de Thémines (?-1621), et son fils Pons-Charles de Lauzières (1622-1646). Cf. Brice 1971 (éd. 1752), t. II, p. 95 ; Piganiol de La Force 1742, t. IV, p. 208-209., et l’autre la tombe de la vieille famille de Braque La famille de Braque avait fondé au XIV e siècle un hôpital et une chapelle. C’est sur ce site que l’église des Pères-de-la-Merci est édifiée en 1613 avec l’autorisation de Marie de Médicis. Après de longues controverses, la famille de Braque est dédommagée par l’édification d’une chapelle qui lui est consacrée dans l’église nouvellement construite. Cf. Ciprut 1954, p. 208, n. 2. En continuant dans la rue du Grand-Chantier, on ne trouve plus rien qu’une maison d’angle, dont le décor extérieur est très beau. Et il y a encore la maison du sieur Le Juge qui mérite d’être regardée à l’extérieur comme à l’intérieur. De Cotte en a été l’architecte. Nous allons ensuite voir un vieil édifice : Le Temple. Il occupe un très grand terrain et appartenait aux malheureux templiers avant d’être offert, après qu’ils eussent été cruellement assassinés sur l’ordre du pape, aux chevaliers de l’ordre de Saint-Jean qui y ont installé maintenant leur Grand Prieur de France. Il y a quelque temps on a construit un magnifique bâtimentIl s’agit du palais du Grand Prieur construit à partir de 1667 à 1672 par Pierre Delisle-Mansart pour Jacques de Souvré, alors grand prieur de l’ordre des Hospitaliers. dont on peut encore se procurer des élévations gravées par Marot. L’édifice que l’on y voit actuellement n’a rien de particulier. De nombreux artisans habitent à cet endroitIl s’agit de l’enclos du Temple. où ils jouissent de certaines libertés. En face de l’enclos du Temple se trouve le beau couvent de Sainte-Élisabeth. Son église est fort belle. La façade a une ordonnance composée entièrement de pilastres, doriques en bas, ioniques en haut avec cannelures. Comme l’on ne peut trouver de gravures de cette façade à Paris Il existait pourtant une gravure de Jean Marot : Couvent des filles Saincte Elizabeth nouvellement basti en la rue du Temple, proche la Porte ; cf. Marot o. D. / s. d. (b), pl. 8 ; Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Ha 7c in-folio ; Deutsch 2015, p. 421 [8]., j’ai fait un dessin de toute cette ordonnance Pl. XXX , en modifiant et améliorant complètement les proportions, et en remplaçant les pilastres ioniques par des pilastres composites, ce qui 79 produit un excellent morceau d’architecture. Premièrement, tous les pilastres doriques sont jumelés sans la moindre faute, de manière à ce que les chapiteaux et les bases se touchent tout juste et que non seulement les triglyphes, mais aussi les mutules soient répartis correctement, même aux endroits où il y a des ressauts. D’autre part, les modillons sont également fort régulièrement répartis au-dessus des pilastres composites, qui eux n’ont pas de diminution. Troisièmement, on peut aussi disposer, de manière tout à fait correcte, si on le souhaite, des triglyphes dans la frise composite. Et quatrièmement, les piédestaux supérieurs sont parfaitement à l’aplomb des fûts des pilastres du niveau inférieur, de façon à ce que leurs dés reposent complètement dessus. Pourtant, tout le niveau supérieur garde une assez bonne et agréable proportion par rapport au niveau inférieur. Les architectes français pourraient-ils maintenant nier qu’il s’agisse ici d’un chef-d’œuvre de l’architecture, dont ils ne sont pas en mesure de présenter l’équivalent ? Les entrecolonnements en bas font 2 modules 2/3, trois fois plus à savoir 8 modules, deux fois plus à savoir 5 modules 1/3 et quatre fois plus à savoir 10 modules 2/3. Le rapport du module supérieur au module inférieur est de deux pour trois et l’entrecolonnement supérieur au milieu est donc de 16 modules, les deux latéraux étant de 8 modules. Comme j’ai calculé de bonnes proportions pour les entablements composites et corinthiens au-dessus des pilastres sans diminution, à savoir que la distance entre les modillons est d’un module un tiers, les modillons tombent partout à l’aplomb des colonnes et au milieu des entrecolonnements. L’intérieur de cette église est également décoré de l’ordre dorique, avec raison. À partir de cette église, nous retournons dans la nouvelle rue du Temple (qui prend le nom de rue d’Avoie dans sa partie basse), où nous allons trouver l’hôtel de Beauvillier, qui s’appela auparavant l’hôtel d’Avaux, édifié sur les plans de Le Muet. Il en a fait graver des dessins dans son Traité d’architecture in folio. L’hôtel est disposé autour d’une cour qui fait 96 pieds de long sur 72 de large, avec des pilastres corinthiens colossaux donnant à l’ensemble une grande allure. Les appartements sont aussi assez décorés. Un peu plus loin, nous trouvons l’hôtel de Montmartre Sturm parle de l’hôtel de « Montmartre » pour désigner l’hôtel de Montmort. Cet hôtel se trouve à l’actuel n° 79 de la rue du Temple., qui (Marot l’a décrit dans une gravure, et il en est également l’auteurSturm se trompe à nouveau : Marot n’est pas l’architecte de l’hôtel de Montmort, situé dans le quartier du Temple, mais de l’hôtel de Mortemart, qui se trouve rive gauche, dans le quartier latin. Les coupes et plans auxquels Sturm se réfère dans la description qui suit ont été gravés par Marot. Cette confusion s’explique par le fait que l’auteur ne décrit pas toujours un itinéraire réel, mais compile des descriptions qu’il a tirées de diverses sources.) s’organise en équerre autour d’une cour de 38 pieds de long sur 44 de large, dont deux côtés sont bordés par le corps de bâtiment principal et une aile latérale. Côté rue, la cour est fermée par un murBizarrement, Sturm écrit ici Altan (terrasse). dans lequel s’ouvre la porte cochère, et le quatrième côté est simplement fermé par un mur adossé à la maison du voisin. Les façades sur cour de cet édifice s’élèvent sur trois niveaux, dont le premier est revêtu de bossages, le second de pilastres ioniques, et le niveau supérieur comme un attique, de demi-pilastres. Côté jardin, le niveau supérieur est orné de la même manière, mais un ordre colossal de pilastres ioniques embrasse les deux niveaux inférieurs. Les deux façades offrent au regard une vue agréable. L’escalier est très bien disposé entre deux appartements qui divisent l’étage central. Mais on y accède par la porte latérale, ce qui est une faute fort répandue chez les Français, même si ce parti se justifie ici dans une certaine mesure. En revanche, les embrasures des baies, donnant sur le jardin, constituent une grande faute car elles sont complètement en diagonale et donnent d’un côté un angle tronqué par rapport à la fenêtre et de l’autre un angle aigu. Ceci aurait pu être modifié facilement, et c’est sans doute le cas dans l’édifice construit, mais je n’ai pas eu le temps de le vérifier. De l’autre côté de la rue se trouve l’hôtel de Montmorency. Il est particulièrement intéressant à visiter pour l’excellente bibliothèqueIl s’agit sans doute de la bibliothèque du connétable Anne de Montmorency (1493-1567). que l’on y rassemble déjà depuis fort longtemps. Plus loin, on peut visiter la maison du seigneur Marillac. Même si elle n’a que peu d’allure, vue de l’extérieur, elle abrite du moins un escalier très ingénieusement disposé, et les spécialistes le préfèrent, malgré sa construction en plâtre, aux escaliers de pierre plus récents. Ainsi, je termine la description des choses remarquables qui se trouvent dans l’une des parties de la ville de Paris de ce côté du fleuve, et ne traverserai les ponts vers les îles et l’autre rive de la ville qu’après avoir été honoré d’une réponse de votre part. Si vous aviez quelque chose à me rappeler, 80 dont vous vouliez être entretenu, je demeure, Monsieur, à votre service votre très dévoué N. Rostock, le 9 octobre 1716. XVII Monsieur, Après avoir parcouru la rive droite de Paris, et avant de me rendre au-delà du fleuve sur la rive gauche, il me faut d’abord m’arrêter sur les deux îles dont l’une renferme la partie la plus récenteL’île Saint-Louis a été « créée » au début du XVII e siècle par la réunion de l’île Notre-Dame et de l’île aux Vaches, située immédiatement en aval. Les premières constructions datent des années 1620. Cf. Montgolfier 1981, p. 8-9 et 13. et l’autre la partie la plus ancienne de la villeL’ancienne Lutèce se trouvait sur l’île de la Cité et sur la montagne Sainte-Geneviève.. À cette occasion, je vais décrire en même temps tous les ponts de Paris. Même si j’ai écrit dans ma dernière lettre que je n’en rédigerais plus aucune avant d’avoir, Monsieur, obtenu réponse de votre part – pour savoir s’il faut encore modifier en quoi que ce soit ma méthode –, j’ai tenu à expédier auparavant ce sujet, parce que de toute manière il n’y a rien de très particulier à décrire et qu’il n’y aurait pas beaucoup de choses à rappeler ou à modifier. Ainsi, sans nous attarder davantage, nous traversons le pont Marie pour arriver sur l’île Notre-Dame. Ce pont porte le nom d’un riche Parisien, qui en a financé la construction, ainsi que celle de nombreuses maisons sur l’île. Un morceau de ce pont fut emporté un jour par les flots, mais il a été bien remplacé et réparéDes maisons ont été construites sur le pont à partir de 1643. En 1658, une crue de la Seine a arraché deux arches du pont, côté île Saint-Louis, emportant une vingtaine de maisons. Les arches ont été réparées, et une partie des maisons seulement a été reconstruite comme on peut le voir sur le plan Turgot de 1739. Cf. Montgolfier 1981, p. 13 et 18.. Sur les deux côtés du pont sont construites des maisons. Tous les quais de l’île sont revêtus de pierres de taille. De même, le pont est entièrement construit en pierre de taille et se compose de cinq arches. Les rues qui traversent cette île sont toutes dessinées au cordeau et à l’équerre. Le pont sur l’autre rive de l’île, appelé pont de la Tournelle, correspond avec le premier par une rue. Sur cette île se trouvent de belles maisons, en partie très remarquables, ainsi que l’église Saint-Louis. D’abord, nous trouvons la maison de Lambert de Thorigny qui est édifiée autour d’une cour carrée. Elle est située dans la rue Saint-Louis qui traverse l’île d’un bout à l’autre dans sa longueur. Il faut contempler le travail du serrurier sur la porte cochère. En droite ligne se trouve, dans le corps de bâtiment au fond de la cour, l’escalier principal. Il est de très belle apparence grâce à la superposition de deux niveaux de colonnes. L’un des appartements du haut dispose, en entrant, d’un grand vestibule qui donne accès à une galerie. Les deux pièces sont peintes en grisailles. La galerieCe que Sturm appelle « galerie » correspond en réalité à une antichambre et à la bibliothèque. La célèbre galerie décorée par Charles Le Brun à partir de 1650 sur le thème des travaux et l’apothéose d’Hercule se trouve à l’étage au-dessus, mais Sturm n’en parle pas. Cf. Penaud-Lambert 2008. s’ouvre par sept grandes baies sur un petit jardin suspendu. De l’autre côté de ce vestibule, on accède à une salle qui est décorée d’excellents tableaux, en particulier d’un Enlèvement des Sabines du Bassan. On entre ensuite dans un grand cabinet avec des lambris dorés qui a également de nombreuses belles peintures, entre autres, au plafond, la naissance de l’Amour par Le Sueur. À l’étage au-dessus se trouvent encore deux beaux appartements et une salle de bains sous le toit. Louis Le Vau fut l’architecte de cette belle maison. Tout près d’ici se situe de l’autre côté de la rue la maison de Bretonvilliers. Même si c’est un bâtiment sans ordres d’architecture, il est tout de même d’une construction somptueuse et mérite d’être visité. De là, on se promène le long du quai, qui est appelé à cet endroit le quai du Dauphin, et l’on peut y visiter la maison de Molé de Sainte-Croix, maître des requêtes, et la maison de Jean Rouillé, conseiller d’État, où se trouve en particulier un très bel escalier. L’église Saint-Louis a dû être achevée entre-temps. Elle a une belle porte sous un portique de quatre colonnes doriques. On peut probablement y voir quelques tombeaux qui furent érigés à l’époque de mon séjour. Nous quittons cette île en traversant un pont de bois pour aller sur la grande île du Palais, où il faut visiter en particulier quelques églises, le Palais, ainsi que cinq ponts. Nous rencontrons d’abord la vieille cathédrale Notre-Dame. C’est un très solide édifice, de la vieille manière gothique, qui a une hauteur de plus de cent pieds jusqu’aux voûtes de la 81 nef, et une longueur de 330 pieds. On tient notamment en très haute estime deux rosaces, sur les faces nord et sud du transept, qui se composent de verres peints de couleurs extraordinairement belles, qui dépassent largement celles de l’église à Gouda Sturm écrit Gau, il doit s’agir de Gouda. en Hollande. En dehors des jours de fêtes, quand cette église est décorée en grande pompe, il n’y a rien de particulier à voir à l’intérieur, hormis les tableaux qui y figurent en grand nombreIl y avait des tableaux en haut de chaque arcade de la nef et du chœur, ce que montre la gravure de Pierre Aveline : Vue et perspective du dedans du chœur de l’église cathédrale Notre-Dame de Paris , vers 1715.. Il faut noter entre autres que chaque année, tradition qui perdure depuis l’an 1630, la maîtrise des orfèvres fait don à cette église d’un beau tableauLes « Mays » désignent les tableaux commandés chaque année entre 1630 et 1707 (à l’exception des années 1683 et 1694) par la corporation des orfèvres pour être offerts, dans les premiers jours de mai, à la cathédrale Notre-Dame de Paris, au rythme d’un par an. Cette tradition remonte au XV e siècle. Depuis 1533 on faisait offrande de petits tableaux. En 1630, les petits mays sont remplacés par de grandes toiles commémorant les Actes des apôtres, d’après saint Luc, relatant l’activité missionnaire des premiers disciples du Christ. Cf. Notter 1999, p. 23 (ill. 7), p. 27-52.. On peut lire clairement sur chacun le nom du peintre. À l’époque de ma visite s’y trouvait un nouveau maître-autel, à la manière de celui du Val-de-Grâce que je décrirai plus loin. Il s’agissait d’une maquette grandeur nature en plâtre pour le maître-autel définitif en marbre ou bronze, qui devrait être installé depuis et que vous allez peut-être, Monsieur, voir vous-même en cet endroit. Les chapelles sont agréablement lambrissées et décorées de peintures. On trouve, entre autres, deux tableaux dans deux chapelles du côté droit, que Poussin aurait peints avant de partir pour l’Italie. L’un représente la Vierge Marie quittant cette vie de façon si particulière que l’on ne peut guère parler ici de mort ni de montée au ciel. L’autre représente Marie l’Égyptienne Sturm se trompe probablement en attribuant ce tableau à Poussin, comme le fait aussi Brice (cf. Brice 1701, t. II, p. 347). Il est fort probable qu’il s’agisse d’un tableau de Lubin Baugin. Cf. Notter/Daguerre de Hureaux/Thuillier 2002, p. 190-193.. En sortant, il ne faut pas oublier de regarder d’abord l’artistique travail de serrurerie sur les vantaux de bois des portails, et ensuite de se faire guider sur l’une des tours, dont chacune fait plus de 200 pieds de haut, parce que du haut de leur terrasse on a une vue superbe sur l’ensemble de la ville. Toutes les autres églises, qui sont en grand nombre sur cette île, n’ont rien de remarquable, hormis l’église Saint-Denis-de-la-Charte qui a un bel autel fait par Anguier. Dans l’église Saint-Germain-le-Vieux se trouve également un autel en bois avec des colonnes corinthiennes de marbre noir d’une grande finesse, avec le Baptême du Christ peint par Stella. Dans l’église Saint-Barthélémy il y a à côté de l’autel, qui est également fort joli, un très beau tombeau de marbre. Une statue plus grande que nature représente la Religion, avec à ses pieds un amour, entouré de nombreux instruments de mathématiques, qui tient un crâne et la regarde attentivement. On lit tout de suite sur l’inscription funéraire le nom de ceux pour qui ce tombeau a été érigé, à savoir : Clarissimo Viro Claudio Clerselier Equiti Magno reip. Christianiæ & littereriæ ornamento« À Claude Clerselier, homme des plus illustres, grand chevalier et honneur de la république chrétiennne et des belles-lettres. ». On voit encore deux belles statues au portail, celle de saint Barthélemy et celle de sainte Catherine. Si nous voulions aller voir maintenant les ponts, nous avons intérêt à nous en tenir à l’ordre suivant : nous traversons le petit bras du fleuve sur une passerelle près de Notre-Dame pour aller de l’autre côté et nous dirigeons à droite vers le fleuve où se trouve un pont en pierre qui est surélevé d’une grande salle faisant partie de l’Hôtel-Dieu. Nous passons devant cet hôpital pour arriver au Petit Pont qui est le deuxième plus ancien pont de Paris, avec au bout le Petit Châtelet. Le Petit Pont est bordé des deux côtés de vieilles maisons de bois et on le traverse la plupart du temps sans se rendre compte que l’on est au-dessus de l’eau. Il est relié par une rue parfaitement droite au pont Notre-Dame, le plus ancien pont de Paris, construit très peu de temps avant l’autre. Le maître d’œuvre était un moine déchaux du nom de Fra Giocondo, à la mémoire duquel sont incisés dans une pierre sur un arc-boutant les vers suivants : Jucundus geminum posuit tibi Sequana pontem. Hunc tu jure potes dicere Pontificem« Joconde [Giovanni Giocondo] a construit ce pont à double arche pour toi, Seine ; ainsi tu peux à bon droit l’appeler pontife [faiseur de pont]. » Ce distique est dû au poète italien Jacopo Sannazaro (1458-1530).. Au milieu de ce pont sont disposées deux machines qui pompent l’eau de la Seine. Nous nous dirigeons ensuite à main gauche vers le pont au Change Il existe une gravure de Pierre Aveline, Vue et perspective du pont au Change commencé à bâtir en 1639 sous le règne de Louis XIII et achevé sous le règne de Louis XIV (Paris, musée Carnavalet, G.30511). qui est bordé des deux côtés de maisons à cinq étages, dont les façades sont construites en pierre de taille. Le passage entre les maisons se sépare en Y au bout du pont pour faire place à un monument de la prime jeunesse du roi Louis XIV, qui est réalisé en grande partie en bronze, mais aussi pour une bonne part en pierre sculptée. Louis XIV, sur un piédestal, y est représenté à l’âge où il devint maître du royaumeIl a alors dix ans à la mort de Louis XIII, en 1648. avec une Renommée qui tient une couronne de lauriers au-dessus de sa tête. À côté du piédestal figurent les parents du roi, grandeur nature, coulés en bronze d’après un assez bon dessin et, à ce que l’on dit, fort ressemblants. À leurs pieds gisent des prisonniers réalisés en haut-relief. Le monument entier est posé sous une arcade, et le maître qui le fit s’appelle Guillain. On peut aussi, depuis le pont Notre-Dame, rejoindre le pont au Change en passant sous des arcades dont les amateurs de coupe des pierres ne négligeront pas d’admirer le grand art et la hardiesse du travail. La rue qui relie ce pont à l’autre dit Saint-Michel, qui est également bordé de maisons), nous fait longer le Palais, où sont installés maintenant les collèges de justice. Jadis, les rois eux-mêmes y logeaient, 82 ce qui explique la taille considérable de l’édifice. Il faut en premier lieu y visiter la grande salleIl s’agit de la salle des Pas-Perdus (anciennement Grand’Salle), œuvre de Salomon de Brosse, construite entre 1618 et 1624. Cette construction remplaçait la Grand’Salle du temps de Philippe le Bel, composée de deux vaisseaux couverts de charpentes, connue par une gravure de Jacques I Androuet du Cerceau, intitulée « Perspective de la grande salle du palais à Paris », cf. l’introduction de David Thomson dans Androuet du Cerceau 1988, p. 6 (ill. 1) et sur Gallica.bnf.fr. qui est entièrement voûtée de très grands arcs en pierre de taille, qui font sans doute la rareté de la construction. À l’une des extrémités de cette salle se trouve la chapelle des Procureurs, qu’ils font décorer à leur frais, mais lorsque vous, Monsieur, irez la visiter, vous pourrez vous-même juger si un tel décor vaut bien douze mille thalers, voire plus si nous croyons ce qu’en dit Brice 40 000 livres de dépense, cf. Brice 1698, t. II, p. 363.. Les salles dans lesquelles ont lieu les assemblées peuvent également être visitées, bien que cela n’en vaille pas vraiment la peine. Il n’y a donc plus rien à visiter, à part la Sainte-Chapelle où l’on voit surtout des reliques qui sont conservées dans des châsses richement décorées d’argent, d’or et de pierres précieuses, comme il est d’usage chez les papistes. À quoi s’ajoutent toutes sortes d’argenteries et de tapisseries que l’on expose solennellement autour de l’autel à l’occasion de la fête de Saint Louis La fête de Saint Louis (1214-1270) a lieu le 25 août, jour anniversaire de sa mort.. Ce qu’il y a de plus curieux, à mon goût, est une grande agate orientale Sturm parle d’un « grand achat » (« grosser Orientalischer Achat »). Brice décrit cet objet avec plus de détails : « […] une grande agate orientale antique, de figure presque ovale, un peu plus grande qu’une assiette ordinaire de table, taillée en bas-relief, […] », cf. Brice 1706, t. II, p. 473., taillée avec art, qui représente à l’antique l’Apothéose d’Auguste, offerte par un empereur grec Il est probable que Sturm se réfère à Baudouin II, empereur latin de Constantinople (1217-1273). ayant demandé en vain qu’on lui vienne en aide contre les Turcs. Nous allons du Palais à la place Dauphine, laquelle place présente un trapèze de deux bases très inégales. La base large et les deux faces latérales sont bordées de bâtiments très réguliers, divisés en de nombreuses maisons, et l’autre base, plus petite, est ouverte sur le nouveau pont, appelé pont Neuf, dont notre Brice fait encore une fois grand cas durant des pages, alors que rien ne résiste à un examen sévère. C’est à n’en point douter un beau pont qui a coûté beaucoup d’argent, et la perspective que l’on a sur lui d’un côté est très belle, mais vous, Monsieur, en avez déjà vu de meilleurs exemples en différents lieux en Allemagne, en particulier à Ratisbonne Le pont de pierre sur le Danube à Ratisbonne, appelé Steinerne Brücke, a été construit entre 1135 et 1146 ; il fut pendant des siècles le seul pont sur le Danube entre Ulm et Vienne. Long de plus de 300 mètres, il comportait seize arches et était doté de trois tours dès la fin du XIII e siècle. Cf. Dehio/Drexler-Herold/Gall et al. 1991, p. 622-623., Prague Il s’agit du pont Charles, le seul pont franchissant la Moldau au XVIII e siècle et reliant les deux rives de Prague. Il fut construit à partir de 1357 sous Charles IV à la place de la construction en bois datant du XIIe siècle, par Peter Parler, mais cette attribution est aujourd’hui contestée. Il ressemblait au pont Neuf par l’usage de la pierre et l’absence de maisons. Cf. Arens 1991, p. 212-223 ; Woldt 2012, p. 198. et Dresde La première construction du pont de Dresde, appelé l’Augustusbrücke, remonte à la fin du XIII e siècle. Celui-ci n’a été reconstruit qu’à la fin du règne d’Auguste le Fort par Matthäus Daniel Pöppelmann, entre 1727 et 1731. Cf. Dehio 1965, p. 79., et vous en trouverez encore ailleurs. Il y a deux belles pièces à voir à Paris sur le pont Neuf : la statue du roi Henri IV et la pompe dite de la Samaritaine Sturm a pu voir la première pompe de la Samaritaine avant sa reconstruction en 1712-1719. Elle était constituée d’une roue hydraulique de 5,20 mètres de diamètre qui fonctionnait avec le courant de la Seine. Cf. Viollet 2005, p. 93.. La statue se dresse presque au milieu du pont et est orientée vers l’ouverture déjà mentionnée de la place Dauphine. C’est un cadeau du grand-duc de Florence, qui a été transporté à Paris par la mer non sans péril et à grands frais. Selon le récit de Brice, elle aurait coulé dans un naufrage, aurait été sauvée des eaux à un coût effrayant et ensuite acheminée vers la France et jusqu’à Paris sur un autre bateau, toujours sous la menace des pirates. Tout ceci a été écrit sur parchemin, qui a été mis dans un coffret de plomb que l’on a caché dans le ventre du cheval. Brice indique également les phrases écrites sur ce parchemin ; or, il n’est question ni de naufrage ni de pirates. Le piédestal est de marbre blanc et décoré de bas-reliefs en bronze et d’inscriptions, avec en bas, aux quatre coins, quatre esclaves de bronze. Ce monument est entouré d’une belle grille en fer partiellement dorée. La pompe de la Samaritaine. Elle se trouve en haut de la seconde arche, du côté du Louvre, et consiste en une petite cascade qui tombe dans un récipient de pierre dans le réservoir, installé dans une petite maison construite à l’arrière. Un groupe sculpté de deux statues, placé sur le côté, représente la scène où le Christ parle à la SamaritaineEn réalité les deux statues, le Christ assis et la Samaritaine debout, étaient placées de part et d’autre de la fontaine représentant le puits de Jacob, à l’étage ; cf. la gravure de Nicolas Langlois, La Pompe de la Samaritaine (Paris, musée Carnavalet, G.32955), reproduite dans Hurel/Leprevots/Willesme 1978, p. 26 (ill. 34). Voir aussi Shulman 2017, p. 265 (fig. 5.11).. On m’a dit, et Brice l’écrit également, que l’eau est tirée de la Seine à travers deux tuyaux par une machine en métal. Et l’on m’a dit que la fontaine avec les deux statues, d’un travail magistral, serait du célèbre Pilon Les sculptures sont dues à René Frémin (1672-1744). La pompe fut construite en 1607-1608 sous le règne d’Henri IV. Germain Pilon (mort en 1590), quant à lui, réalisa les mascarons du pont Neuf. et que le carillon, que l’on voit sur la petite maison, jouait très joliment. Il semble cependant que toutes ces choses ne soient plus en place maintenant. Or, je ne crois pas que d’autres statues plus belles aient été à cette place que celles qui s’y trouvent maintenant et qui ne sont pas si mal. Je ne crois pas non plus que ce carillon ait quoi que ce soit de particulier, parce que ses cloches sont très petites. Il est connu que l’art de faire de bons carillons n’existe que depuis peu de temps et a débuté en Hollande. Comme le précédent roi était très entiché de ce qui contribue à la magnificence des villes et que par ailleurs, à Paris, on dépense tant pour les églises, cela m’étonne beaucoup que l’on n’ait pas de carillons et que l’on ne se soit pas donné la peine de disputer la prééminence aux Hollandais. Quittons maintenant ce pont pour contempler quelque peu le pont le plus récent, qui est appelé pont Royal et qui mérite bien davantage que l’on en fasse grand cas. Notre Brice n’a pas manqué d’en faire l’éloge, mais ne s’est pas montré, cette fois-ci, aussi libéralSturm emploie le terme liberal en allemand : ici dans le sens de généreux. dans ses louanges que pour le précédent pont qui n’arrive pas, du point de vue de l’art de la construction, à la hauteur du pont Royal, dont les arches ont plus de portée et dont les piliers sont en proportion 83 plus minces. Ce sont justement ces aspects, outre les fondations solides, qui confèrent à la construction d’un pont le plus de mérites. Quant aux dimensions que Brice indique pour ce pont, je ne peux les admettre. Il dit que sa longueur est de 72 toises ou 432 pieds ; que les culées sur les deux rives font chacune 36 pieds ; que l’arche centrale mesure 72 pieds ; que les deux autres arches de part et d’autre du milieu ont chacune une longueur de 66 pieds et les deux arches latérales de 60 pieds. Ainsi, les piliers dans l’eau auraient chacun une épaisseur de 9 pieds, ce qui serait bien trop peu et que l’apparence, du reste, contredit. De même, il prétend que l’on peut diviser toute la longueur du pont en 11 parts égales, ce qui ne peut pas se faire avec les mesures spécifiques qu’il a indiquées. Vous pouvez facilement, Monsieur, imaginer que j’aurais fait moi-même le relevé si j’en avais eu l’opportunité. Hélas, je ne peux donc rien rapporter de précis mais dois seulement raisonner un peu : les arches deviennent à partir du milieu progressivement plus étroites, ce qui est raisonnable, et la largeur telle que l’indique Brice semble crédible. Nous allons donc nous servir de ses chiffres comme base pour notre calcul. Cependant l’épaisseur des piles, d’après l’avis unanime de tous les architectes, ne doit pas avoir moins d’un sixième, et pas plus d’un quart de la portée de l’arc. En troisième lieu, il est raisonnable que les arches soient le plus espacées au milieu du pont, à l’endroit où le courant de l’eau est le plus puissant, afin que l’eau puisse se frayer un passage le plus librement possible. C’est également pour cette raison que les piles du milieu doivent être aussi minces que possible sans nuire à la solidité. Ainsi, je considère qu’il faut donner deux toises ou 12 pieds aux quatre piles entre les arches concernées. La proportion de la plus grande arche serait de 6 pour 1, et celle de la plus petite de 5 pour 1. Il reste donc cinq toises ou 30 pieds pour chaque culée sur les rives, ce qui est encore suffisamment raisonnable. Vous trouverez certainement, Monsieur, une bonne occasion de connaître les mesures véritables et vous verrez ainsi que je n’en étais pas loin. C’est une fort belle chose que le tablier s’élargisse aux deux extrémités pour permettre aux voitures de s’engager commodément sur le pont. C’est ce qui manque du reste au pont Neuf, où cela aurait été plus important encore dans la mesure où le passage y sera toujours plus fréquent que sur le pont Royal. Il faut que ces élargissements reposent sur des voûtes que les Français appellent trompes, exécutées avec grand art, mais qu’en Allemagne on nomme voûtes en saillieSturm écrit « ausgekragte Bögen, oder Aercker⸗Gewölbe ». . Celles du pont Royal sont en pierres de taille, très belles assurément. C’est là-dessus que je termine également cette relation et me recommande à votre constante faveur, Monsieur, comme fidèle ami et serviteur N. Rostock, le 23 octobre 1716. XVIII Monsieur, à peine une heure s’était-elle écoulée après le départ de mon dernier courrier – que vous n’avez pas encore pu lire – que j’eus le bonheur de recevoir le vôtre du 16 octobre passé, qui par les louangesSturm écrit Encomia, pluriel du mot latin « encomium, ii » (n.) qui veut dire « panégyrique ». et les remerciements que vous prodiguez à mon travail, meilleur à vrai dire dans son intention que dans l’exécution, m’ont presque rendu présomptueux. J’ai beau me défendre, autant qu’il m’est possible, en affirmant que je n’aime guère être l’objet de telles flatteries, sachant qu’il n’est rien en moi qui mérite ces éloges, je constate qu’il s’agit néanmoins d’un aiguillon qui me pousse à poursuivre ce travail avec zèle. Ayez, Monsieur, dorénavant l’obligeance de m’épargner, en ne donnant plus de tels coups d’éperon à un cheval docile. Je poursuis ainsi mon tour de Paris à partir de l’endroit où je me suis arrêté en dernierC’est-à-dire au pont Royal. et je longe l’autre rive du fleuve en retournant au pont Neuf La promenade va du pont Royal au pont Neuf via le quai des Théatins et le quai de Conti. Sturm ne parlera que de peu d’hôtels et d’immeubles sur ces quais. Il ne dit rien notamment des hôtels de Tessé (à l’angle de la rue des Saints-Pères et du quai), de Beuvron ou de Bérulle. Cf. Borjon/Pons 1990. pour ensuite me promener à travers le quartier Saint-Germain. Nous y remarquons tout d’abord le couvent des Théatins qui ont commencé, il y a déjà longtemps, à faire édifier une nouvelle église. Elle sera couverte, en plus d’une grande coupole de quatre petites et d’autant de toutes petites coupoles qu’elle aura de chapelles, mais comme je 84 n’ai rien à en dire, je continue donc ma promenadeSturm poursuit son chemin sur le quai des Théatins. pour aller à la maison du président Perrault. La galerie en est particulièrement célèbre et l’on y admire, en particulier, une table généalogique des rois de France, de l’actuelle lignée des Bourbons, sur laquelle on voit leurs portraits en miniatureDans l’original Sturm parle de « contrefaits en miniature ». Il ne distingue pas les vingt grands portraits des Bourbons de la table généalogique de cette même famille ; cf. Borjon/Pons 1990, p. 68.. Une belle chapelle s’y trouve également avec un tableau d’Albrecht Dürer Sturm se trompe : cette œuvre est déjà attribuée par erreur à Albrecht Dürer au XVII e siècle alors qu’il s’agit du triptyque des Sept Sacrements peint par Van der Weyden probablement entre 1440 et 1444 pour la collégiale de Poligny ; cf. Borjon/Pons, 1990, p. 69.. Il s’y trouve encore une autre galerie, plus petite, qui est décorée de peintures de Blanchard qui jouit d’une certaine réputation parmi les peintres parisiens. Par la suite, nous allons voir l’hôtel de Bouillon, où l’on admire, entre autres, un cabinet que Le Brun a entièrement décoré. Il y a représenté Apollon sur le Parnasse, accompagné des Arts et des Sciences. Dans l’appartement de la duchesse se trouve également un très beau cabinet dont la cheminée est d’une ordonnance singulière. L’hôtel de Créqui est aussi agréable à regarder, et il abrite en particulier une belle collection de meubles luxueux et de tableaux rares. À côté de cet hôtel, on entre dans une rue pour aller vers l’église des Grands-Augustins. On y voit tout d’abord un beau maître-autel, dessiné par Le Brun. Il se compose de huit colonnes corinthiennes de marbre, qui sont disposées en demi-cercle et qui supportent une demi-coupole. Elle abrite un groupe sculpté dans du marbre blanc qui représente Dieu le Père entouré d’anges. Les stalles du chœur sont d’un excellent travail de menuisier et devant le chœur se trouve une tribune pour les chanteurs, qui repose sur des colonnes corinthiennes de marbre noir. La chaire est un ouvrage de menuiserie doré, dans lequel on a inséré de nombreux bas-reliefs qui proviennent de l’ancienne chaire. On les a conservés parce qu’ils ont été sculptés par le célèbre Goujon D’après Brice, les bas-reliefs sont de Germain Pilon, cf. Brice 1706, t. II, p. 374. mais il est dommage que l’on ne les ait pas dorés. On peut encore visiter la chapelle des chevaliers du Saint-Esprit où le roi adoube les chevaliers de cet ordre. Lorsque nous quittons cette rue, en nous dirigeant vers le fleuve, nous allons trouver, en entrant dans la rue suivante, l’hôtel de La Rochefoucauld, nommé autrefois de Liancourt. Il dispose d’un beau jardin qui lui a valu beaucoup d’estime. De nos jours, cependant, cet hôtel est moins apprécié à cause de ses étages qui sont trop bas de plafond. On y conserve de très rares tableaux, parmi lesquels un Ecce Homo, considéré comme inestimable, d’Andrea Solario. En sortant de cet hôtel, nous nous trouvons juste en face du collège Mazarin, ou collège des Quatre-Nations, qui est fort bien situé et se prête on ne peut mieux à l’apparat. Devant l’église est formée une petite place donnant sur le fleuve, qui est bordée, de part et d’autre, de deux corps de bâtiment terminés en deux pavillons de plan carré. Les façades sont ornées de pilastres corinthiens. L’église qui se trouve au milieu comprend un portique formé de quatre colonnes corinthiennes, de deux pilastres aux angles et encore trois colonnes de chaque côté, qui portent un fronton dont le tympan abrite deux statues de femmes couchées encadrant une horloge. L’une des statues tient un marteau et une cloche et pourrait signifier la Vigilance, l’autre une règle et un livre figurant probablement l’Étude, mais aux extrémités sont assis de chaque côté deux évangélistes. Ce qui ne convient pas, ce sont les trop nombreuses colonnes par trop rapprochées. L’église est reliée aux deux pavillons mentionnés ci-dessus par des ailes incurvées pas très hautes, ornées d’un ordre ionique et surmontées d’une balustrade qui dissimule le toit. Cette composition confère à l’ensemble une belle apparence. Même si tout est assez bas, l’ensemble paraît plus haut qu’il ne l’est en réalité. Cependant, il est étonnant que le bandeau qui règne sous la corniche de l’église ne soit pas orné de denticules, tel que c’est le cas sur les plus simples corps latéraux. Au-dessus du portail de l’église, sous le portique, se trouve un bas-relief représentant deux anges qui portent les armes du cardinal. Je regrette de n’avoir pu trouver à Paris ni plans ni élévations en gravureMarot n’a publié qu’une coupe de la chapelle du collège des Quatre-Nations dans le recueil dit « Grand Marot » (cf. Deutsch 2015, p. 470 [143] et Marot 1727, pl. 23). Pour une vue d’ensemble de la façade principale sur le quai, il existe une gravure d’Israël Silvestre de 1670 avec la Seine au premier plan et les façades du collège au second plan (Paris, musée Carnavalet).. Toutefois, j’ai dépensé le peu de temps dont je disposais à dresser le plan de l’église, que vous trouverez ci-joint Pl. XXVIII, fig. 1 . C’est une église petite mais très jolie. C’est en fait le dôme qui en constitue la nef, construit à l’aplomb des murs et non sur des pendentifs, comme dans une architecture plus hardie. Son plan n’est pas circulaire mais en forme d’ellipse dont le petit diamètre est perpendiculaire au portail. Au bas de la coupole sont disposés huit grands pilastres corinthiens, alternant quatre grands et quatre petits entrecolonnements. Le porche est formé à l’intérieur sur un ovale beaucoup plus court et plus large encore et orné de quatorze petits pilastres corinthiens et, à côté des deux portes latérales, quatre niches dépourvues de statues, pour autant que je sache. Une galerie qui longe les trois quarts de la coupole, est divisée par des arcades 85 en chapelles, trois de chaque côté et 5 au fond. La chapelle centrale du fond est la plus grande de toutes et abrite le maître-autel en lieu du chœur. Les chapelles au milieu des côtés ne sont pas aussi grandes, mais plus grandes que les autres, et disposent également chacune d’un autel, chacun étant décoré de quatre pilastres précédés de deux colonnes de marbre. Tous ces pilastres et colonnes ont en commun avec ceux du porche l’ordre et le module. Je dis sans ambages que je n’ai trouvé nulle part à Paris d’architecture disposée avec plus d’ingéniosité ni d’art. Même dans les détails subtils, en particulier à l’intérieur, comme l’agencement des denticules, des modillons ou les profils des corniches, on ne verra point ailleurs aussi grande précision à Paris. Même à l’extérieur, les modillons tombent très juste : dans chaque grand entrecolonnement il y a sept modillons, correspondant respectivement à cinq denticules, sauf à quelques endroits où j’en ai trouvé six. Le dôme à l’extérieur est très joliment et bien proportionné. Il est couvert d’ardoise et les nervures sont décorées partiellement de bronze doré. Devant le dôme et derrière les quatre évangélistes sont posées sur un attique quatre paires de statues, représentant les Pères des Églises latine et grecque qui servent au mieux la papauté. À l’intérieur, la voûte de la coupole n’est pas encore peinte. C’est la seule chose, me semble-t-il, qui manque à l’achèvement de cette église. L’architecte, à ce que l’on dit, était François d’Orbay, un disciple de Louis Le Vau En réalité, les plans ont été dressés par Louis Le Vau (1612-1670), premier architecte du roi depuis 1654 ; cf. Lours 2016, p. 333-338.. Sur la frise du portique, on peut lire cette courte inscription : Jul. Mazarin. S. R. E. Card. Basilicam & Gymnas. f. C. A. 1661« Jules Mazarin, cardinal de la sainte Église romaine, a fait bâtir cette église et ce collège en l’an 1661. ». Le tombeau de Mazarin qui se trouve dans une chapelle de cette église (à la lettre A), située sur le côté gauche en entrant en face de l’autel, est très beau et bien que le tombeau de Louvois Cf. pl. XXII. qui a été sculpté plus récemment lui ressemble beaucoup, la gloire en revient bien plus à l’original puisque l’auteur du second l’a pris pour modèle. C’est pour cette raison que j’ai dessiné ici le premier, comme vous pouvez le voir ci-joint Pl. XXXI . Les VertusEn bas se trouvent les figures en bronze de la Prudence, la Fidélité et la Paix, et en haut, directement sous l’arcade, sont sculptées en marbre blanc la Religion et la Charité ; cf. Pérouse de Montclos 1994, p. 209 (ill.). qui se trouvent sur une espèce de socle, au-dessus de l’imposte sous l’arcade, tiennent un écusson avec une inscription, et sur le socle lui-même se trouve également une inscriptionIl n’y a pas d’inscriptions sur le socle ; l’écusson dont parle Sturm doit être celui qui est décoré de fleurs de lys et que tient la Fidélité (à droite), mais il n’y a pas d’inscription dessus ; cf. Pérouse de Montclos 1994, p. 209 (ill.).. Mais je ne remarque que maintenant dans le livre de Brice que l’inscription qu’il reproduit est beaucoup trop longue pour trouver place dans l’un des espaces prévus, à moins que les lettres soient beaucoup trop petites. Qui plus est, il ne reproduit qu’une inscription alors que je sais avec certitude qu’il y avait des inscriptions aux deux endroits encadrés, à moins que j’aie complètement perdu la tête. Toutefois cette inscription peut être divisée sans difficulté en deux inscriptions séparées. Je les recopie ici pour cette raison dans leur intégralité telles qu’elles doivent figurer sur le tombeau. Sur le cartouche : D. O. M. Et perenni memoriæ Julii Ducis Mazarini, S. R. E. Cardinalis. Italiæ ad Cazale, Germaniæ ad Monasterium, totius denique orbis Christiani ad Montes Py- renæos Pacatoris. Qui cum res Gallicas Ludovico Magno adhuc impubere felicissime administrasset, atque illum jam adultum & regni curas capessentem, fide consilio ac indesesso labore juvasset, depressis undique Franciæ hostibus, ipsisque famæ suæ æmulis virtutum splendore, beneficiis, clementia devictis ac devinctis, placide & pie obiit, Anno R. S. M. 1661. ætat. 59. Sur le socle : Templum hoc & Gymnasium ad Educationem Nobilium Adolescentium ex IV. Provinciis Imperio Gallico recens additis oriundorum extrui testamento jus- sit & magnifice dotavitTraduction française d’après la version allemande dans Behrmann 2007, p. 157, note 86 : « À Dieu très bon très grand et à la mémoire perpétuelle de Jules, duc de Mazarin, cardinal de la sainte Église romaine, pacificateur de l’Italie jusqu’à Cazale, de l’Allemagne jusqu’à Münster, enfin de la totalité du monde chrétien jusqu’aux montagnes des Pyrénées. Qui, alors qu’il administrait avec un extrême bonheur les affaires de la France pour le Grand Louis encore impubère et qui, celui-ci étant déjà adulte et s’occupant des charges du royaume, le secondait par sa fidélité, par ses conseils et son travail incessant, les ennemis de la France étant neutralisés de tous côtés et les adversaires de sa propre gloire vaincus et enchaînés par l’éclat de ses vertus [mérites], de ses bienfaits, de sa clémence, mourut paisiblement et pieusement en l’an 1661, à l’âge de 59 ans. Il a ordonné dans son testament que soient élevés ce temple et ce collège pour l’éducation des jeunes gens de la noblesse venant des quatre provinces ajoutées récemment au royaume de France et il les a dotés généreusement ».. Cette inscription mérite quoi qu’il en soit d’être reproduite ici, car elle contient nombre d’informations capitales que tout curieux se doit de connaître. Sous ces inscriptions, un peu en avant, est donc représenté le cardinal, très ressemblant à ce que l’on dit, agenouillé sur un cercueil, et son manteau se déploie dans une draperie d’un travail magnifique sur tout le cercueil. Derrière lui se tient un ange qui dans une main porte le faisceau symbole du pouvoir de la Rome antique, et de l’autre lui désigne le ciel. Comme des gens très critiques pourraient objecter que jadis, c’étaient les licteurs qui portaient les faisceaux des magistrats, que le cardinal représenterait donc ici le 86 pouvoir, et l’ange le bras séculier, ils pourraient se demander si cette représentation d’ange est bien opportune ou si elle n’est pas plutôt l’expression d’un orgueil démesuré qui mettrait en scène une apothéose des plus païennesLes mots exacts de Sturm, assez ironiques envers l’Église catholique, sont « mehr als heidnisch », c’est-à-dire « plus que païenne ».. Toutes les figures décrites jusqu’ici sont de marbre blanc mais en bas, sur le piédestal, se trouvent encore, dans des poses fort réussies, trois statues de bronze. Les insignes qu’elles ont en main sont clairement indiqués, et les deux qui tiennent respectivement les insignes impériaux et la corne d’abondance sont très tristes, mais la troisième les console. C’est Coysevox qui a réalisé cet ensemble. Le collège à côté de l’église est très vaste et comprend deux cours entourées de bâtiments. Celle du fond, qui est très grande, n’est entourée que de bâtiments simples, mais la première, qui est petite et très régulièrement dessinée, est entièrement entourée de bâtiments en pierre de taille. Il faut surtout visiter la bibliothèque qui s’y trouve, non seulement pour le nombre et la qualité des livres, mais aussi pour l’excellence et le luxe de ses armoiresLes boiseries de la première bibliothèque du cardinal, située rue de Richelieu, avec les nombreuses colonnes corinthiennes surmontées d’un balcon, ont été remontées à la nouvelle bibliothèque du cardinal dans le collège des Quatre-Nations ; cf. Sordet 2015, p. 81.. Malheureusement, les meilleurs ouvrages ont disparu au moment de la disgrâce du cardinal et ont été vendusAu début de 1652, à la fin des troubles de la Fronde, le parlement de Paris a procédé à la vente aux enchères de la bibliothèque ; cf. Gille/Berry 1990, p. 129.. Il y avait, comme dans la bibliothèque de Wolfenbüttel, des centaines de rares in-folio, certains imprimés, d’autres manuscrits, avec des reliures magnifiques. On a réparé un peu les dommages en remplaçant certains des livres perdusLe successeur de Gabriel Naudé, François de La Poterie, a racheté la plupart des livres dispersés. En moins de dix ans il a reconstitué la bibliothèque ; cf. Gille/Berry 1990, p. 129., mais ayant visité la bibliothèque, je ne peux croire qu’elle conserve encore 35 000 volumes, comme l’écrit Brice. Si nous nous éloignons un peu de ce collège, en longeant le fleuve Sturm continue sur le quai de Conti. , nous verrons l’hôtel de Conti, dit auparavant de Nevers. L’entrée dudit hôtelSturm parle ici de la façade de l’entrée de l’hôtel. Celle-ci a été gravée sur cuivre par Jean Marot et publiée dans le recueil dit « Grand Marot ». Cf. Deutsch 2015, p. 465 [70] et les reproductions sur Gallica.bnf.fr (fol. 70r). n’est pas d’une apparence aussi somptueuse que l’annonce Brice, mais donne plutôt l’impression d’un logis ordinaireEn effet, la façade de cet hôtel, dépourvue de colonnes et de pilastres, était d’une apparence assez sobre. Le seul décor était les chaînes d’angle et les lignes de refend du portail monumental ainsi que les quelques sculptures au-dessus de la porte. pour lequel le porche, qui y a été ouvert et qui arrive au niveau du toit, apparaît beaucoup trop grand. Ce corps d’entrée est orné à la manière de Mansart d’un chambranle fort beau et d’un entablement pourvu de sculptures. La porte est inscrite dans une grande voussure qui est décorée simplement de lignes de refend. On estime particulièrement dans cet hôtel la chapelle qui est ordonnancée de pilastres corinthiens d’un marbre vert et une petite salle, dont le plafond est peint par Jouvenet. Le jardin est également fort agréable. De cet hôtel, nous poursuivons notre visite en retournant au pont Neuf pour ensuite entrer dans la rue Dauphine, qui aboutit justement à ce pont, sans y trouver quoi que ce soit de remarquable. Or, en arrivant dans la rue Saint-Lambert, nous trouvons l’hôtel de Condé dont Marot a taillé trois gravures sur cuivre. L’apparence des façades, sur rue et sur cour, est assez somptueuse, mais les fins connaisseurs de l’architecture y trouveraient peu sujet à ravissement, si ce n’est à l’intérieur où l’on voit nombre d’objets de valeur. Il y a là à foison, entre autres, riches tentures, tableaux rares, collections de pierres précieuses et il s’y trouve également une belle bibliothèque qui renferme de belles cartes dessinées à la main. Le jardin est également d’une beauté exquise. Quand on sort de là, on remarque immédiatement le palais d’Orléans. Marot en a publié des plans et des élévations en nombre suffisant, et notre Brice a décrit correctement la disposition de ce palais dont, avec raison, il a fait grand cas, et je dois avouer, sans pour autant savoir à quoi cela est dû, que ce palais s’offre à l’œil de manière particulièrement majestueuse, car, n’était cette façon de magnifier sensiblement leur apparence, les édifices français, le Louvre mis à part, si corrects et charmants soient-ils, conservent toujours une sorte de petitesse. Je pense pour cette raison que ce palais, s’il avait été élevé à Rome où même ceux qui sont le plus bizarrement conçus ont tous une apparence grandiose, perdrait une part de son allure majestueuse. Mais quoi qu’il en soit, il lui reste néanmoins la gloire d’avoir, au fond, un caractère particulièrement somptueux. Le dessin du palais, tel qu’il apparaît sur la planche B, figure 13, permet de montrer clairement la disposition générale de l’édifice, tel qu’il est élevé sous le toit, et explicite la description qui suit : le corps de bâtiment principal (AB), au fond de la cour, forme un grand avant-corps, côté jardin (C), qui est surmonté d’un toit en pavillon. Sur la façade côté cour s’avance un petit avant-corps (c c) décoré d’un fronton courbe. Ce corps de logis est accosté aux quatre angles de quatre pavillons (DEFG) qui sont surmontés de toits pointus. Tous ces pavillons s’élèvent sur trois niveaux. Le rez-de-chaussée est d’ordre toscan, le premier étage d’ordre dorique avec piédestaux, et le second étage est ionique, sans piédestaux. À côté de l’avant-corps du fond sont deux terrasses (H et I) surmontant le rez-de-chaussée, mais devant côté cour, il y a une place, surélevée de quelques pieds, qui est ornée d’une balustrade de marbre blanc et dont le sol est couvert de dalles de marbre. Le reste de la grande cour est bordé des deux côtés de bâtiments (M, N) qui s’élèvent sur deux niveaux seulement et sont 87 également flanqués de pavillons (O) identiques à ceux déjà décrits ci-dessus et entre lesquels la cour est complètement fermée devant par une terrasse (Q) qui couvre un couloir à arcades, à la hauteur du rez-de-chaussée. Ce même couloir se poursuit dans les deux ailes latérales (M, N). Enfin, cette terrasse (Q) est fermée par un pavillon d’entrée de plan carréSturm omet ici de préciser la disposition symétrique de la terrasse représentée en Q et R sur la planche B, fig. 13 (vue 1)., pourvu sur les quatre côtés d’avant-corps, et qui s’élève sur deux niveaux. Il est surmonté d’un dôme circulaire à hauteur du troisième niveau (P). Les pilastres tout autour de cet édifice sont posés par paires et jumelés. Au-dessus des grands entrecolonnements dans lesquels sont ménagées les baies, l’entablement est partout en ressaut. Toute cette architecture est revêtue sur tous les niveaux de lignes de refend, ce qui contribue beaucoup à la magnificence de cet édifice. Cependant, il aurait été encore plus seyant, sans doute, que ces lignes de refend ne couvrissent point les fûts des pilastres des premier et second étages, mais eussent été plus à leur place sur les encadrements des baies qui en sont pourtant dépourvus. Les entablements ne sont pas très exactement répartis, surtout pas les triglyphes disposés sur la frise dorique dont les métopes sont tantôt plus étroites, tantôt plus larges voire beaucoup plus larges que hautes. Des balustrades règnent tout autour de l’édifice à la base des toits. Cette œuvre serait beaucoup plus parfaite si ces balustrades étaient toutes coiffées de statues, bases et trophées. Mais la sculpture fait cruellement défaut à cet édifice : il n’y a que quatre statues en position allongée sur deux frontons. Il est courant cependant que les palais des grands seigneurs ne soient pas entièrement achevés. Si ce palais était pourvu, comme nous l’avons déjà dit, de statues partout à l’extérieur et qu’à l’intérieur tout fût décoré entièrement comme certains appartements du Louvre, il n’y aurait pas au monde plus magnifique palais. Si nous entrons maintenant dans la cour en traversant le corps d’entrée déjà mentionné, nous le trouvons à l’intérieur également arrondi et orné sur son pourtour de pilastres corinthiens. Il est surmonté d’une coupole en pierres de taille. Au fond, dans le corps de logis, se trouve en face de l’entrée l’escalier principal, grand et splendide, mais couvert encore de voûtes en berceau dans la partie qui mène au troisième étage. Il n’est pas dans l’usage de conduire les étrangers dans plus de trois ou quatre salles, situées à droite à côté de l’escalier ainsi que dans le pavillon G. Elles sont très grandes mais leurs plafonds sont encore décorés à la manière ancienne avec des poutres apparentes qui sont richement sculptées et dorées. On n’y voit point de mobilier précieux. En traversant ces pièces, on arrive à la galerie (M, N) qui est entièrement peinte avec grand art par Rubens Pierre Paul Rubens (1577-1640) est chargé entre 1622 et 1625 de réaliser les peintures de la galerie pour illustrer la vie de Marie de Médicis. Cf. Cosandey 2004.. Brice écrit que ce sont 24 peintures mais je n’en ai pas noté plus de 22 et ne peux me souvenir en avoir vu d’autresIl y a vingt et un tableaux illustrant la vie de Marie de Médicis et trois portraits, ceux de ses parents, le grand-duc et la grande-duchesse de Toscane, François Ier de Médicis et Jeanne d’Autriche, ainsi que celui de Marie de Médicis., d’autant que la galerie n’a pas plus de neuf fenêtres de chaque côté, entre lesquelles sont disposés donc 16 tableaux, plus quatre aux angles de la galerie et un sur chaque petit côté, à moins que l’on ne compte les portraits des parents de la reine Marie de Médicis, qui sont accrochés avec leurs cadres sur le premier petit côté ; cependant ces derniers ne sont pas de la main de Rubens mais d’Antoine van Dyck Sturm se trompe, les portraits de François I er de Médicis et de Jeanne d’Autriche sont bien de la main de Pierre Paul Rubens et non d’Antoine van Dyck.. Brice cite par ailleurs un livre de Félibien dans lequel toutes les peintures de la galerie sont spécifiées par des descriptions précises qui sont sans doute bien faites, avec moult commentaires tirés de l’histoire de ladite reine. Sa vie est représentée dans cette galerie de manière très symbolique. N’ayant cependant jamais vu ce livreL’ouvrage de Félibien a pourtant été réédité plusieurs fois (en 1705 à Londres en quatre volumes in-12, en 1706 à Amsterdam) ; Sturm aurait pu acquérir ou du moins consulter l’une de ces rééditions., j’ai consigné simplement en quelques mots le contenu des peintures que j’avais sous les yeux, et j’introduis ici mes notes afin que vous puissiez les comparer avec le livre mentionné (à savoir la description de la vie et des œuvres des plus fameux peintres de Félibien)Bien que Sturm utilise ici les descriptions du cycle de Marie de Médicis données par Brice dans son guide, il les abrège et y ajoute ses propres observations ; cf. Brice 1971 (éd. 1752), t. III, p. 381-398.. 1. Entre les deux portraits mentionnés, peints par Antoine van Dyck, sur l’étroit mur au-dessus de la cheminée, se trouve le portrait de la reine en amazone, dont chacun peut voir qu’il est de la main de celui qui a peint toute la galerie. 2. Les Parques filent la vie de la reine. Au-dessus d’elles se trouve Jupiter que Junon, avec une mine particulièrement expressive, prie de faire en sorte que le fil soit long. 3. Une figure féminine, représentant Pallas, tient dans ses bras la reine enfant, et pose sur elle un regard particulièrement pénétrant. Rubens savait donner feu et vie aux regards de façon tout à inimitable et admirable, comme on peut encore en juger aujourd’hui. Au premier plan, retenant un lion, est allongé un fleuve 88 qui représente certainement AlphéeLe dieu fleuve de la mythologie grecque Alphée veut sans doute évoquer ici le fleuve Arno qui traverse Florence, ville de naissance de la reine., tandis que de nombreux amours répandent des fleurs et toutes sortes d’insignes royaux, et face au dieu fleuve, deux amours tiennent un bouclier orné d’un lys français. 4. La reine en jeune princesse se tient devant une Pallas assise et apprend à écrire. Dans les airs, Mercure désigne la scène d’un air admiratif. À côté se trouve un personnage qui joue de la viole de gambe, et à ses pieds ont été déposés un luth, un livre et une palette avec couleurs et pinceau, ainsi qu’une tête sculptée en marbre blanc. Les trois Grâces se tiennent debout derrière la princesse ; celle du milieu, qui lui ressemble, lui tend une couronne de fleurs. 5. Une Renommée apporte, au roi de France Henri IV, le portrait de la princesse que lui montre Pallas debout derrière lui. Deux enfants jouent avec les armes du roi et, loin dans le ciel, Junon et Jupiter arrangent le mariage. 6. Le mariage de la reine en présence des représentants du roi n’a rien de très allégorique. 7. Un navire au port avec, en dessous, au premier plan, quantité de nymphes et de tritons et un vieux Fleuve aux cheveux lisses et gris. La France en jeune dame coiffée d’un casque et de nombreuses figures féminines accueillent la reine. Un homme en armure, censé représenter le duc de Florence L’assertion de Sturm selon laquelle il s’agirait d’un « duc de Florence », en pensant peut-être à Ferdinand Ier de Médicis, n’est pas correcte. En réalité, le tableau de Pierre Paul Rubens représente un chevalier inconnu de l’ordre de Malte., se tient sur le bateau. 8. Je ne comprends pas ce tableau. Une femme se tient sur un char tiré par deux lions, montés par deux amours tenant des flambeaux. Dans les nuages, Jupiter est avec Junon qui l’implore avec ardeur, peut-être d’accorder fertilité à la reine. 9. La naissance du roi Louis XIII m’a semblé être la plus magnifique pièce d’entre toutes. La reine en particulier y est représentée de façon singulière : assise toute pâle dans un fauteuil, les pieds nus, en pantoufles. À son expression on constate que le peintre a dû dessiner plusieurs fois une femme en train d’accoucher, la reine apparaissant de fait animée d’une émotion particulière, mélange de douleur et de joie face au nouveau-né confié aux soins de plusieurs figures féminines. De l’autre côté, une femme présente à la reine une corbeille de fruits où se trouvent encore cinq autres nourrissons. Au loin, le Soleil monte vers le ciel pour annoncer l’heure de la naissance. 10. Le roi, prévoyant de partir en voyage et accompagné de nombreux hommes en armure, remet à la reine, qui tient entre eux deux le prince par la main, un globe bleu orné de lys français, symbolisant ainsi la remise de la régence. 11. Le couronnement de la reine, une peinture magnifique qui n’a rien d’allégorique, hormis deux figures volant dans les airs, qui déversent derrière elle les monnaies d’une corne d’abondance. Ce tableau est plus grand que les autres avec de nombreux personnages, tous portraiturés, dit-on, et parmi eux également des cardinaux. Leurs robes sont d’un rouge magnifique et d’une fraîcheur telle qu’elles semblent avoir été peintes la veille. 12. Sur le petit côté, au fond, un tableau remarquable, où le souverain assassiné est élevé au ciel par deux anges, le jour du couronnement du la reine, en abandonnant ses armes sur terre. Une femme tenant une palme, affligée, tombe à genoux et, une autre, un trophée au bout d’une perche, s’arrache les cheveux et pleure de douleur. La reine en deuil, avec une curieuse expression où se mêlent héroïsme et affliction, est assise sur le trône et accepte à contrecœur la régence que lui présentent ses vassaux agenouillés. L’expression mélancolique des visages des agenouillés et 89 les autres émotions sont depeintes dans ce tableau avec un art incomparable qu’aucune plume ne saurait décrire. 13. Une assemblée des dieux dans le ciel. Apollon, Mars et Pallas ont été envoyés pour chasser la Fureur, l’Envie, la Discorde et l’Infidélité. Apollon, qui est figuré sous les traits d’un jeune homme aux cheveux roux, la tête nimbée de lumière, a quelque chose de commun et de bourgeois. En raison des fenêtres plus rapprochées, cette peinture n’est pas aussi grande que la onzième qui lui fait face. 14. La reine est figurée en amazone à cheval que survole une Renommée tenant une couronne de lauriers. Une figure féminine la suit et, la main sur un lion, tient dans l’autre les bijoux de la reine et les lui présente d’un air triste. Au loin se trouve une ville dont s’approche l’armée de la reine. Cela peut suggérer la guerre qu’elle a menée contre les princes du sang. 15. L’alliance avec l’Espagne par le don en mariage d’une princesse française à l’Espagne, et d’une princesse espagnole à la France Ce tableau célèbre le double mariage d’Anne d’Autriche, fille de Philippe III d’Espagne (à droite), avec Louis XIII, et celui de la sœur du dauphin, Élisabeth de Bourbon (à gauche), avec le futur roi d’Espagne Philippe IV.. Les deux princesses sont côte à côte et chacune va être emmenée par un jeune homme en armure. Il semble que la scène ait lieu sur un pont, avec trois Fleuves allongés au premier plan. Dans les airs une gloire d’anges déverse toutes sortes de bienfaits d’une corne d’abondance. 16. La reine sur un char. D’un côté, un homme ailé et une femme casquée, de l’autre des femmes nues avec des fleurs, devant lesquelles marchent trois enfants. Au premier plan, des satyres sont allongés à plat ventre comme si on les avait jetés à terre ; devant eux un chalumeauFlûte rustique faite d’un roseau percé de trous. et quelques livres. 17. La reine avec le roi son fils sur un bateau, que font avancer quatre femmes Ces femmes représentent, de gauche à droite, la force, la religion, la justice et la concorde.. 18. La reine est attaquée par plusieurs hommes en armure. Elle tient une balance dans la main. D’un côté se trouve un jeune homme casqué, et au-dessus flottent deux figures dont l’une porte un flambeau et l’autre un manteau. 19. La reine, assise sur son trône, se voit apporter un rameau d’olivier par Mercure, à côté duquel se tient un cardinalIl s’agirait soit de Louis III de Lorraine, cardinal de Guise, soit du cardinal Louis de Nogaret de La Valette., qui conseille à la souveraine de l’accepter. Elle-même est flanquée, d’un côté, d’un second cardinalC’est le cardinal François de La Rochefoucauld. et, de l’autre, d’une dame. La scène fait sans doute allusion à la paix conclue avec son fils. 20. Ici est représentée l’action de grâce de la reine. Mercure conduit la reine au temple, tandis qu’une femme, derrière elle, lui pose une main sur l’épaule. Une autre femme s’avance au premier plan, tenant un flambeau renversé sur les armes qui gisent à terre. Mais celle-ci est poursuivie par l’Envie. 21. La reine est élevée au ciel. Un ange terrasse un dragon par la foudreL’hydre est foudroyée non par un ange mais par le Courage (ou la Justice divine)., ce qui ne peut signifier la mort de la reine, puisque c’est elle qui fit réaliser de son vivant le décor de toute cette galerie, à moins qu’elle n’ait anticipé son trépas. 22. La reine et le roi sont assis côte à côte dans le ciel et ce dernier lui présente un cœur. Un vieillard ailé conduit vers eux une figure féminine presque nue. En ressortant de cette galerie et en traversant toutes les pièces précédentes, j’ai aperçu, en haut d’une cheminée, un tableau représentant David tenant la tête de Goliath sur un piédestal. Ce tableau faisait au moins 5 pieds de large sur 7 à 8 de haut. Il me semblait être une œuvre de Rembrandt La description de Sturm nous permet de dire qu’il s’agit sans doute de l’œuvre de Guido Reni qui était conservée au palais du Luxembourg à cette période (aujourd’hui au musée du Louvre, INV 519). L’erreur de l’auteur, qui pense être face à un Rembrandt, reste cependant surprenante. Cf. Baudouin-Matuszek 1992, p. 289-290.. Le jardin n’était pas cultivé et n’avait rien de particulier, mais le jardinier m’a montré une belle orangerie, dont il avait la charge. Le jardin, en entrant tout de suite à main gauche, est surélevé de quelques marches, et le long de cette éminence, mais seulement sur une partie, se trouvait une construction en 90 marbre blancSturm utilise le terme allemand « Gebäude », qui de nos jours signifie plutôt bâtiment. Or, à en croire Brice, il s’agit d’une balustrade ; cf. Brice 1698, t. II, p. 225., qui était certainement belle. Mais comme Brice disait que Blondel l’avait très précisément décrite dans son Cours d’architecture, je ne m’y suis pas attardé. (Et à mon retour de voyage, je n’ai rien trouvé à ce sujet dans mon édition hollandaise.) Au bout de la grande allée, on avait installé le dispositif d’une fontaine qui était d’une belle architecture constituée d’une niche ornée de quatre grosses colonnes rustiquesSturm écrit « grosse bäuerische Säulen », littéralement « grandes colonnes paysannes ». Nous reprenons cependant les mots de Brice : « grosses colonnes rustiques », cf. Brice 1698, t. II, p. 224. En fait, la fontaine – ou grotte du jardin du Luxembourg – se composait d’une travée rythmique avec une grande niche au centre et deux petites niches latérales, les trois étant encadrées par quatre colonnes toscanes ornées de congélations.. Deux statues couchées représentant un fleuve et une naïade prennent appui sur des urnes, avec au centre un cartouche aux armes de France et des Médicis. Je n’ai rien trouvé d’autre à visiter dans ce jardin. En allant maintenant de ce palais vers la rue Garance, nous trouvons l’hôtel des Ambassadeurs extraordinaires et l’hôtel de Ventadour où il n’y a rien à voir, ni dans l’un ni dans l’autre. En revanche, près de là, se trouve l’élégante maison du chancelier Terrat dans laquelle on découvre de belles pièces et en particulier un cabinet qui est entièrement paré de miroirs. Le jardin est également charmant. On tient notamment l’escalier principal pour un joli morceau d’architecture. Le portail n’est encadré que de deux piédroits, sans ordres mais décorés de bossages, qui portent un fronton dont le tympan abrite les armes du maître de maison. Au-dessus sont des statues en position assise, qui représentent la Sagesse et la Justice. Il y a encore toute sorte de bel ouvrage de sculpture, des mascarons entre autres. De même, les vantaux de la porte, d’un beau travail de menuisier, sont proprement ornés de sculptures. Nous voyons non loin de là l’église Saint-Sulpice qui est un grand édifice récent mais loin d’être achevé. Seul le chœur est vraiment terminé, formé de hautes arcades qui reposent sur une corniche corinthienne surmontant des piliers carrés doublés de pilastres du même ordre, et qui portent une belle voûte très élevée. Ce chœur est entouré d’un déambulatoire voûté, également orné de pilastres portant une corniche architravée. Quelques chapelles ont été commencées et devraient être achevées maintenantIl est à noter que Sturm ne remarque pas, entre autres, le tombeau de l’architecte François Blondel (1618-1686).. Près de cette église se trouve le séminaire de Saint-Sulpice qui est un vaste et coûteux édifice dont un particulier seul a financé la construction. La chapelle est très belle, le plafond en est excellemment bien peint par Le Brun et représente une Assomption de Marie. Lui-même s’est figuré sous les traits d’un apôtreCharles Le Brun a décoré le plafond avec le Triomphe de la Vierge en 1654. Cette peinture a disparu mais est connue grâce à une gravure de Louis Simonneau (1654-1727), l’Assomption de la Vierge ; voir une reproduction sur les collections en ligne du British Museum. Cf. Montagu 1963, p. 397 (ill. 17) et 400.. Sur le retable du maître-autel, ce même artiste a peint la Pentecôte, et ce morceau lui plut tellement qu’il le fit copier maintes fois en y apportant lui-même quelques retouches. Juste à côté se trouve la foire Saint-Germain. C’est un marché qui n’a rien de particulier si ce n’est sa disposition régulière. Cependant, j’ai voulu en parler parce que tous les ans, avant le carême, s’y tient la kermesse si appréciée des Allemands de passage, où plus d’un sot s’est fait délester de beaucoup d’argent par la gent féminine. Près de là, derrière l’église Saint-Sulpice, se trouve une belle maison qui s’appelait autrefois l’hôtel de Sourdéac et abrite, entre autres, un fort bel escalier. C’est alors que nous retournons dans la longue rue de Vaugirard, où nous passons devant plusieurs couvents de femmes : ceux des Filles-du-Calvaire, du Précieux Sang et des Bernardines, pour aller voir le couvent des Carmes déchaussés dont seule l’église mérite d’être visitée même si dans son ensemble, elle est certes d’une architecture moderne mais pas tout à fait correcte, comme on peut facilement s’en convaincre en voyant de loin les défauts dans les frontons courbes qui surmontent les portails de la cour et de l’égliseC’est la première église à Paris avec une façade construite sur le modèle du Gesù à Rome et avec une coupole à la croisée du transept, cf. Lours 2016, p. 220-225.. Elle est coiffée d’un dôme qui est non seulement bâti très simplementLa coupole est construite en bois et en plâtre et est couverte d’ardoise, cf. Lours 2016, p. 222., mais aussi sans le moindre souci des bonnes proportions et du beau dessin. En revanche, à l’intérieur se trouvent quelques éléments qui méritent le coup d’œil. Le maître-autel est d’une bonne invention avec des colonnes corinthiennes de marbre et quelques figures des saints les plus importants de l’ordre de ces moines. On y voit la présentation de notre Sauveur au Temple par ses parents, morceau de peinture fort apprécié. Le peintre s’appelle Quentin Varin. La coupole est décorée d’une excellente peinture représentant l’ascension d’ÉlieLe prophète Élie est considéré comme le fondateur de l’ordre des Carmes. par Bertholet Flémalle. Il y a encore deux autres belles chapelles. L’une est dédiée à la mère de DieuCette chapelle se trouve dans le bras est du transept., avec une excellente sculpture de marbre blanc représentant Marie avec l’enfant Jésus sur ses genoux. La statue est posée sur un autel, dans une niche devant laquelle quatre colonnes corinthiennes d’un beau marbre forment comme le portique d’un temple. Ce serait une invention du Bernin, qui est d’un bel effet. En face se trouve l’autre chapelleCette chapelle se trouve dans le bras ouest du transept., dédiée à sainte Thérèse qui 91 est très bien rendue sur un tableau de Corneille. Cette chapelle est pourvue de colonnes en marbre d’ordre composite dont, contrairement à l’habitude, l’architecte L’architecte de l’église Saint-Joseph-des-Carmes est inconnu. a orné la frise de festons qui sont suspendus aux modillons, ce qui pourtant n’est pas pour l’œil d’un effet déplaisant. Devant le chœur et ces deux chapelles court une balustrade faite d’exquises sortes de marbres. Par ailleurs, toute l’église est fort joliment peinte en blanc, et il paraît que cette manière de peinture blanche, pratiquée par ces moines, repose sur un secret bien gardé. De ce couvent, nous retournons quelques pas en arrière dans une rue à gauche parce que nous voulons encore visiter le noviciat des Jésuites. L’église est petite, mais d’une architecture plutôt bien proprement ordonnancée. Cependant, elle n’est pas aussi parfaite que le laisse entendre notre Brice. Elle fut érigée selon le projet d’un frère jésuite nommé Martellange. Le niveau inférieur de la façade est ordonnancé de six pilastres doriques, posés sur de hauts piédestaux. On voit immédiatement que les métopes entre les triglyphes sont plus larges que hautes, que les quatre entrecolonnements sont identiques, sauf celui du milieu qui est exactement deux fois plus large. C’eût été une affaire bien simple de disposer correctement les triglyphes. Mais comme selon la proportion habituelle l’entrecolonnement du milieu aurait dû avoir précisément 10 modules et les autres cinq, le premier aurait semblé trop étroit pour un portail ornementé, les autres auraient été trop importants pour les niches, si bien que le bon frère n’eut d’autre recours que de déroger à la règle de disposition des triglyphes. Le niveau supérieur est d’un ordre ionique sur piédestaux, mais comme le module n’est pas suffisamment diminué, il est d’une apparence assez lourde. Il n’y a que quatre pilastres, et au-dessus des deux pilastres doriques extérieurs, le piédestal continue en haut et les contreforts habituels des églises s’achèvent en grosses volutes qui n’ont pourtant rien de beau et paraissent bien lourdes. Pour le reste, la combinaison et la vraie simplicité ont bien été respectées, ce qui nous montre que le frère est quand même en bonne voie vers la belle architecture. Six niches sont ménagées dans la façade, quatre en bas et deux en haut, mais ne sont pas encore pourvues de statues. Le dedans reprend également l’ordre dorique, et entre les triglyphes, dans les métopes, sont sculptées proprement et avec de bonnes proportions toutes sortes de choses qui servent à la religion, ce qui a fort belle allure. On a bien tenu compte de la lumière et l’église en a gagné en clarté. La voûte est également bien disposée. L’autel avec deux colonnes corinthiennes est en menuiserie toute simple mais encadre un excellent tableau du fameux Poussin, qui représente saint François- Xavier accomplissant un miracle sous les yeux de nombreux témoins. Dans deux chapelles se trouvent aussi de beaux tableaux de Vouet et de Stella. La grande chapelle où les jésuites tiennent la congrégation est entièrement ornée de menuiseries dorées qui encadrent des tableaux bien disposés. Le plafond est décoré d’une peintureLe décor de la chapelle de la Congrégation, qui se trouvait à côté de l’église, était dû à Giovanni Battista Gherardini (1655-1723). La fresque du plafond représente une Assomption. Cf. Montgolfier/Willesme 1985, p. 64., et le retable représente une salutation angélique de Champaigne Sturm ne mentionne pas les deux tableaux de Pierre Mignard, qui se trouvaient également dans l’église du noviciat : Saint Jérôme au désert (perdu) et l’Apparition de la Vierge à saint Ignace dans la grotte de Manrèse (aujourd’hui au séminaire de Saint-Sulpice). Les deux œuvres se trouvaient probablement en 1693 (ou peu de temps après) dans une chapelle adjacente, qui, contrairement à l’église, n’était pas ouverte au public. Raison pour laquelle Sturm n’a pas pu les voir. Le premier tableau n’est mentionné par Germain Brice qu’à partir de la cinquième édition de sa Description de Paris (1706) ; le second est cité quant à lui à partir de la sixième édition (1713). Cf. Mazière de Monville/Mignard/Molière 1730, p. 168-169 ; Brice 1971 (éd. 1752), t. III, p. 440. Les éditeurs remercient M. Jean-Claude Boyer, expert de Mignard, pour les précisions apportées concernant l’emplacement de ces œuvres et leurs mentions respectives dans les diverses éditions de Brice.. Le temps me contraint maintenant à terminer cette lettre qui, avec l’aide de Dieu, sera bientôt suivie d’une autre pour conclure les descriptions du quartier Saint-Germain. Quant à moi, je demeure sans relâche votre très dévoué serviteur N. Rostock, le 2 novembre 1717 Cette lettre devrait être datée de 1716, comme la précédente et la suivante. XIX Monsieur, Je dois maintenant, selon l’ordre de mes promenades, vous décrire l’hôtel des Invalides Sturm écrit « Hôtel aux invalides ». qui est l’un des plus remarquables édifices de tout Paris. Le long chemin qui nous y mène à partir du noviciat des Jésuites n’offre rien qui vaille que l’on s’y arrête. Seul l’hospice des Incurables Sturm écrit « l’Hôpital des Incurables »., pour la disposition assez régulière de son plan, vaut la visite, même s’il se trouve dans la rue de Sèvres, ce qui nous fait faire un détour. Dans l’abbaye aux Bois, de même que dans l’hôpital des Petites Maisons, il n’y a rien d’autre à voir qu’un simple beau tableau Germain Brice (Brice 1706, t. II, p. 318) identifie ce tableau comme étant le retable de l’église de l’Abbaye-aux-Bois représentant une Descente de croix par un certain Canis., ce qui, à Paris, n’a rien d’exceptionnel. Mais maintenant, nous allons prendre par la rue de Grenelle 92 le chemin le plus direct, qui nous fait passer encore devant quelques couvents dont Brice lui-même ne souffle mot, alors qu’il s’est donné tant de mal pour aller chercher les moindres choses qui présentassent le plus petit intérêt. Je vous laisse donc, Monsieur, le soin de décider s’il vous plaît de les visiter pour essayer d’y trouver quelque chose qui puisse satisfaire votre curiosité. Ce sont le couvent de la Visitation, le couvent des religieuses de l’abbaye de Penthemont et le couvent des Carmélites. L’hôtel royal des Invalides n’est qu’un hospice pour les soldats, de religion catholique romaine, que la guerre et les missions lointaines ont estropiés et rendus inaptes à servir. Toutefois, le bâtiment édifié pour eux dépasse de loin, en dépenses et en magnificence, la plupart des châteaux des princes d’Allemagne. On en trouve à Paris une description dans un traité complet orné de très précieuses figures. En attendant de pouvoir, Monsieur, vous procurer ce livre, il faudra vous contenter de la brève description et du plan de la disposition des bâtiments qui suivent ci-dessous, Pl. XXXII . Le terrain qu’occupe cet édifice est un carré exact qui ferait 7 arpentsBrice mentionne 17 arpents, cf. Brice 1698, t. II, p. 250. Il s’agit manifestement d’une erreur commise par Sturm au moment de la rédaction : il a simplement omis de placer un 1 devant le 7.. Il est entouré d’un muret ayant sur sa fondation un petit tore et devant lequel se trouvent des douves sèches, parementées de part et d’autre de pierres de taille. L’entrée principale a une ordonnance quelque peu bizarre. Elle est surmontée d’un arc qui est aussi haut que toute la façade antérieure du bâtiment. Cette arche repose sur deux paires de pilastres ioniques avec des socles sur lesquels se tiennent, devant les pilastres, des figures armées. L’arche est par ailleurs décorée de trophées et d’armes sculptées, et abrite la statue en bas-relief du roi à cheval devant des trophées d’armesPour sa description, Sturm se réfère manifestement à la gravure de Jean Marot (voir la bibliothèque numérique de l’INHA) ; cf. Jestaz 1990, p. 67 ; Deutsch 2015, cat. OG, n° 44, p. 488.. L’édifice s’organise autour de cinq coursSturm commente ici le plan initial de Libéral Bruant. Sous la conduite de Jules Hardouin-Mansart, le plan d’ensemble est modifié par l’adjonction, du côté sud, des infirmeries et des logements des prêtres, qui sont construits autour de nombreuses cours ; cf. le plan reproduit dans Jestaz 1990, p. 28-29 (ill. 22). entourées de bâtiments de quatre niveaux pas bien hauts. La cour centraleDite la cour royale., quant à elle, est beaucoup plus grande que les autres, à savoir qu’elle mesure 312 pieds de long sur 186 de large, alors que les autres sont pourtant déjà assez grandes, à savoir 112 pieds carrés, dimensions que l’on peinerait à trouver chez nous dans les cours de bien des châteaux princiers. En saillie, à l’arrière de la grande courEn parlant ici de « Rücken » (dos, arrière), Sturm se place sans doute dans la position du visiteur qui aperçoit d’abord les chevaux couronnant les loggias d’angle, au fond de la cour, avant de constater que des chevaux ornent aussi les autres angles situés derrière lui., au faîte des loggias carrées (marquées sur le dessin 1, 2, 3, 4), devant le toit, sont posées quatre paires de chevaux cabrés, très proprement sculptés en pierre. Par ailleurs, cette grande cour est pour le reste plus ornée que les quatre autres. Toute l’ordonnance consiste en deux arcades superposées, chaque niveau embrassant deux étages. Derrière celles-ci court une galerie ouverte tout autour de la cour. Le toit est percé, aussi bien du côté des façades extérieures que du côté de cette cour principale, de lucarnes qui sont richement encadrées de sculptures en pierre représentant des trophées. Juste dans l’axe de l’entrée principale se trouve la façade de l’église, destinée au propre usage des soldats logés dans l’hôtel. Elle communique directement, derrière une arche, avec une autre église, beaucoup plus somptueuse, dont nous parlerons plus en détail par la suite. Cette façade est ornée de deux niveaux de colonnes, ioniques en bas qui présentent des cornes de béliers à la place des volutes habituelles ; en haut se trouve une sorte d’ordre corinthien, parfois appelé ordre français. Ces colonnes sont disposées de part et d’autre en quatre paires, ce qui donne en tout seize colonnes. Je ne sais pas pour quelle raison l’entablement de cette façade est beaucoup plus mal travaillé et profilé qu’aux autres endroits de cette cour alors qu’il aurait dû, au contraire, bénéficier du meilleur traitement. En haut, sur ces colonnes jumelées, repose un fronton dont le tympan abrite un gnomon. L’intérieur de cette église n’est, en somme, qu’une seule longue nef, sans transept ni chœur, décorée de grands pilastres corinthiens entre lesquels sont aménagées des arcades d’assez bonnes proportions et surmontées de tribunes, elles aussi dotées d’arcades, mais moins hautes, avec des arcs surbaissés et des balustrades en pierre. De part et d’autre de l’église se trouvent de beaux escaliers en pierre de taille, assez grands, sur plan carré et sans piliers. Ce sont des chefs-d’œuvre de l’art de la coupe des pierres. L’intérieur des bâtiments n’a par ailleurs rien d’extraordinaire. Les chambres des officiers et soldats sont disposées de manière à regrouper correctement les personnes selon leur compagnie. Les chambres des simples soldats ont quatre lits, mais les officiers ont chacun une chambre individuelle qui est bien et joliment meublée selon leur rang hiérarchique. On peut facilement déduire de la taille du bâtiment que nombre de personnes, soit à chaque étage près de trois bataillons, peuvent être logées à l’aise et confortablement, ce qui fait pour l’ensemble jusqu’à 6 bataillons et 12 escadrons. Au rez-de-chaussée, des deux côtés, il y a en tout quatre longs réfectoires, chacun pourvu de deux rangs de tables très étroites, ce qui, dans chaque salle, à ce que l’on m’a dit, permet de nourrir quatre cents hommes. Or, je n’y voyais guère plus de place que pour deux cents hommes, ce à quoi quelqu’un me 93 répondit que même 600 hommes pourraient facilement manger dans chaque salle, à condition de faire se succéder trois services. Je n’eus pas le temps d’attendre pour voir le déroulement du repas qui, de toute façon, n’aurait rien apporté à mon propos. Les plus nobles scènes de batailles et de sièges y sont représentées mais la plupart des peintures sont déjà tellement effacées que je n’en pus reconnaître aucune avec précision. Au-dessus des portes se trouvaient de belles peintures encore visibles que Le Brun aurait – dit-on – peintes à la gloire du roi Les dessus-de-porte des quatre réfectoires de l’hôtel des Invalides ne sont ni de la main ni du dessin de Le Brun, qui travaillait à cette période au plafond de la galerie des Glaces du château de Versailles. Les décors sont de Friquet de Vauroze, Michel II Corneille et Joseph Parrocel. Cf. Lacaille 2005, p. 155., mais que je n’ai pas regardées avec particulièrement d’attention, car il s’agissait surtout d’obséquieuses représentations de Louis le Foudroyant que l’on nous sert bien trop souvent et jusqu’à la nausée. Le bâtiment où sont alités les soldats malades est séparé des bâtiments déjà décrits par deux cours (X) et distribué en douze longues salles, qui sont regroupées autour de quatre cours. Ces bâtiments n’ont qu’un niveau complet surmonté d’un niveau sous comble fort bas. Au centre de ces salles se trouve une salle octogonale, avec en son milieu un autel, d’où est lue la messe pour les malades, qu’un grand nombre d’entre eux peuvent voir de leurs yeux. Ces salles, pour être les plus saines possible, se trouvent plusieurs pieds au-dessus du sol et à l’extérieur, devant les fenêtres, sont aménagés au même niveau des couloirs qui abritent les lieux d’aisances. De l’autre côté se trouve, en symétrie, une grande cour (où est planté un grand potager), entourée d’un bâtiment d’un seul niveau qui abrite toutes sortes de commodités comme les cuisines, l’abattoir, la buanderie, le four à pain, et ainsi de suite, et à la lettre d se trouve le bâtiment de la pompe qui, actionnée par des ânes, permet de transvaser l’eau d’un puits profond dans un réservoir. À partir de ce réservoir, l’eau est distribuée sous la terre dans l’ensemble des bâtiments, comme je l’ai indiqué sur le plan par des lignes ondulées. L’évacuation des eaux usées se fait sous la cour centrale, vers laquelle sont également dirigées les eaux de toutes les gouttières. En faisant la description de la nouvelle église à l’arrière, je ne peux éviter d’en faire la critique architecturale. En ce qui concerne l’échelle que j’ai proportionnée pour le dessin des bâtiments d’après celle qui se trouve sur les planches du traité mentionné plus haut, et donc dans ces mêmes gravures sur cuivre françaises, il vaudrait la peine en premier lieu de vérifier si elle est vraiment correcte, ou bien si l’ouvrage, déjà grand en soi, n’a pas été agrandi au-delà de la vérité selon l’insatiable soif de gloire des Français. En effet, Brice donne 27 toises à la façade de la nouvelle église à l’arrière, tandis qu’elle n’en a que 25 d’après mon dessin, ce qui dans le premier cas donnerait 162 pieds, dans le second 138. Toute la façade, cependant, telle que je l’ai relevée avec précision, est ordonnancée selon une disposition de colonnes, que montre le plan ci-joint Pl. B, fig. 14 . On peut y voir clairement que la largeur de la façade entière ne fait pas plus de 72 modules de colonnes du rez-de-chaussée. Ainsi, le module, ou la moitié de la largeur d’une colonne, devrait faire au plus 2 pieds 2/9 et au moins 1 pied 11/12 , et par conséquent, un fil ceint autour d’une colonne mesure au moins 12 pieds. Je n’ai pas pris de mesures et dois maintenant avouer que je regrette ma négligence, mais je peux, à vue d’œil, vous assurer, Monsieur, que vous ne trouverez pas 9 pieds entiers, ce en quoi notre bon Brice lui-même s’est peut-être trompé. D’ailleurs, il fait part de ses doutes dans le tome II, page 255, se demandant si les dimensions qu’il indique ne sont pas trop grandes. Mais il les justifie en disant qu’elles sont conformes à l’échelle indiquée sur les dessins publiésVoici le passage de Brice en question : « Tout ce bel ouvrage est de cinquante toises ou environ de haut, depuis le rez-de-chaussée jusqu’à la pointe de la croix, qui est la plus grande élévation que l’on ait encore donnée ; ce que l’on aurait de la peine à croire si l’on n’en avait les mesures très justes dans une estampe gravée exprès, où l’on a mis une échelle qui marque toutes les dimensions de ce bâtiment. », cf. Brice 1698, t. II, p. 255. Sturm a mal interprété les propos de Brice car ce dernier ne doute pas de la véracité des dimensions indiquées sur la gravure.. La faute que tous les architectes français commettent en général dans l’ordre dorique, à savoir de jumeler les colonnes à une distance de 2 modules 1/2, d’où résulte, inévitablement, que les socles se chevauchent, ce qui est très fâcheux, est multipliée sur cette façade qui est, pour le reste, extraordinairement riche. Même la quantité des ornements et leur bonne exécution ne peuvent, comme le pense Brice, faire oublier cette faute. Au contraire, leur caractère intentionnel et les sommes effrayantes que l’on a dépensées pour rien la rendent d’autant plus condamnable. C’est une faute contre la pureté de l’architecture que de trop souvent jumeler les colonnes et cela occasionne tout autant de confusion que la trop grande abondance de décor sculpté. Les Français ne niant pas ce dernier point, ils devraient également reconnaître le premier. Il n’est certainement pas beau non plus, dans une ordonnance de pilastres corinthiens, que les modillons soient aussi désordonnés que l’indique la figure 15 de la planche B, ce qui est bien visible à l’intérieur de ces églises. D’aucuns pourront dire qu’il n’y a pas lieu, pour de tels détails, de trop en vouloir à un architecte qui a réalisé un édifice aussi magnifique, 94 de la même façon que l’on trouve bon qu’un poète, dans une œuvre grande et excellente, se livre à des licences poétiques, je réponds alors que la faute dans l’architecture est d’un tout autre ordre que dans la poésie. La licence poétique ne résulte pas d’un manque de savoir ou d’une maladresse, mais de l’impossibilité de trouver les mots pour exprimer quelque belle pensée, alors que l’on ne devrait pas avoir besoin de recourir pour cela à une telle licence. En architecture en revanche, l’architecte aurait pu conserver complètement sa disposition, ou mieux encore aurait pu l’améliorer, et n’aurait pas dû commettre cette faute, si seulement il avait compris correctement le calcul en architecture. Cependant, je veux maintenant abandonner la critique pour me consacrer derechef à la description de l’édifice. La façade de la nouvelle église est ornée d’un ordre dorique surmonté d’un ordre corinthien dont le module fait 5/6 du module d’en bas. Tous les ornements sculptés ont été dessinés et exécutés par les meilleurs maîtres, que l’on peut, avec raison, promouvoir ou admettre à ce titre. Sur la corniche de l’encadrement du portail principal se trouvent des statues de Van Clève et sur le fronton des statues couchéesLes statues n’étaient pas couchées mais en position debout. de Coysevox Les quatre Vertus étaient posées sur le fronton (elles se trouvent aujourd’hui sur l’entablement du premier niveau). À gauche la Force et la Justice, à droite la Prudence et la Tempérance ; cf. Keller-Dorian 1920, p. 72-73 et pl. 52.. Dans les niches de part et d’autre du portail il n’y avait pas encore de statues, mais on devait y placer Charlemagne et saint Louis, sculptés chacun dans un seul bloc de marbre blanc faisant douze pieds de hautCes deux sculptures étaient de Nicolas Coustou et d’Antoine Coysevox, cf. Brosse 1968, p. 88. dont la taille a sans doute été indiquée d’après l’échelle critiquée ci-dessus. Toute la disposition de l’église entre dans un carré parfait sur lequel s’élève en son centre le dôme, si bien que rien n’a l’air ni trop bas ni écrasé. Il est entouré de colonnes composites entre lesquelles sont percées des baies dont les chambranles et l’entablement sont décorés et ornés de génies et de vases. Ce niveau est encore surmonté d’un demi-niveau ou attique qui est percé de petites baies en plein cintre, et sur sa corniche sont disposées des torchères portées chacune sur la tête de trois génies qui sont soit à genoux, soit debout sur des socles. Le toit au-dessus, qui dénote dans sa forme une belle liberté de trait, avec des nervures dans le prolongement des colonnes et des trophées d’armes qui en ornent les compartiments, est couvert de plomb et très richement doré. Cela confère à l’ensemble une majesté d’un rare apparat. La dorure à elle seule aurait coûté quarante mille thalers. Sur le toit repose une lanterne qui n’a que quatre colonnes et porte au-dessus de son entablement un cône élancé dont la pointe se termine en un globe doré surmonté d’une croix. La hauteur entière jusqu’à la croix, pour autant que nous puissions nous fier aux dimensions critiquées plus haut, s’élève à 300 pieds. L’intérieur de l’église était encore loin d’être achevé à l’époque de mon séjour, même si j’ai visitée celle-ci après la parution du livre de Brice. Tout de même, les chapiteaux et les entablements des pilastres étaient déjà terminés. Le grand autel (qui se trouve à la lettre X), que l’on voit des deux églises, est en grandeur réelle, mais seulement modelé en plâtre. Il devra être réalisé en bronze doré. Brice parle de colonnes, qui devraient porter des tribunes pour les chanteurs, comme si elles existaient déjà, mais je n’en ai pas trouvé trace.Jules Hardouin-Mansart a placé des colonnes portant des tribunes devant les massifs piliers du dôme. Cette idée, qui vient de François Mansart, permet d’une part d’alléger les piliers et d’autre part de créer une colonnade tout autour du sanctuaire. Cf. Jestaz 1990, p. 87-89 ; Gady 2010, p. 162 et fig. 119. Le gros œuvre a été terminé début juillet 1692 (cf. Gady 2010, p. 159), et Sturm, qui séjournait à Paris en 1699, a dû, malgré ses dires, voir ces colonnes mentionnées par Brice ; cf. Brice 1971 (éd. 1752), t. IV, p. 13. Pourtant, je n’aurais pu les ignorer, étant donné que leur hauteur aurait dû être la même que celle des pilastres qui se trouvent en bas de la grande coupole et qui mesurent trente et un pieds. Cette coupole paraît très haute à l’intérieur. On compte 177 pieds pour le diamètre, si les dimensions critiquées correspondent à la réalité. Il faut reconnaître pourtant qu’elle est construite, malgré ses contreforts assez massifs, avec beaucoup de hardiesse. Son diamètre supérieur n’est pas aussi grand que celui du bas et elle repose tout autour sur un mur avec une corniche saillante. Brice écrit quelque chose à ce propos que je n’arrive pas à comprendre bien que j’aie vu l’édifice et l’aie bien observé. Voici, fidèlement traduit, les mots qu’il emploie : Elle (la coupole)Nous suivons ici l’usage moderne qui est de différencier le dôme (à l’extérieur) de la coupole (à l’intérieur). est terminée par deux voûtes dont la première, qui doit être chargée de quantité d’ornements de stuc, et d’un ouvrage assez semblable à la mosaïque, a une grande ouverture au milieu, à la faveur de laquelle on doit voir la seconde voûte, faite de brique, qui sera ornée d’un morceau de peinture de cinquante-deux pieds de diamètreC’est Charles de La Fosse qui réalisa le décor de la coupole « supérieure », avec une fresque représentant Saint Louis offrant au Christ l’épée victorieuse des Infidèles. La Fosse a commencé à travailler aux Invalides en 1692, mais la coupole fut achevée seulement au début du XVIII e siècle. Cf. Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 104-106. ; et comme la lumière aurait difficilement pénétré jusqu’à cet endroit, on a ménagé les jours des fenêtres de l’attique de telle sorte que ces mêmes fenêtres, sans paraître en dedans, éclairent cet espace, lequel sans ce secours aurait été tout à fait obscur. Je comprends bien ces mots qui décrivent la construction des voûtes. En revanche, je ne parviens pas à saisir comment ils peuvent s’appliquer à la coupole décrite ici et dont je me souviens parfaitement bien : la voûte intérieure de la coupole est construite en pierre de taille sans une telle grande ouvertureC’est la superposition des deux coupoles qui a empêché Sturm de repérer la large ouverture de la coupole inférieure, qui repose sur un haut tambour. Elle permet d’apercevoir la coupole supérieure indirectement éclairée par des lucarnes cintrées invisibles depuis l’intérieur de l’édifice. Cf. la coupe du dôme des Invalides sur Gallica.bnf.fr.. J’ai été également très étonné quand j’ai vu que l’on était en train de travailler à de riches sculptures sur des pierres qui devaient 95 être assemblées pour former la voûte avec grand art. Je n’arrive pas à faire rimer ceci avec la relation de Brice. Lorsque je me trouvais en lieu et place, je n’ai pas prêté attention à ce qu’écrit Brice, l’ayant lu fort rapidement, comme je croulais sous le travail. Sinon, je me serais renseigné pour savoir comment il a pu écrire chose pareille. Les quatre chapelles sur plan circulaire, qui se trouvent dans les quatre angles de l’édifice sous la coupole, sont ornées de colonnes corinthiennes. Elles font 72 pieds de haut et 30 de diamètre, d’après les dimensions déjà mentionnées si souvent. Ces chiffres sont en conséquence, sans doute, quelque peu exagérés. Tout l’édifice de l’hôtel a été construit d’après les dessins de Libéral Bruant, excepté l’église à l’arrière que Mansart le Jeune a ordonnancéeJules Hardouin-Mansart a fait les plans des deux églises : l’église des Soldats et celle du dôme. Ce dôme présente d’ailleurs des analogies avec un projet non réalisé de François Mansart pour la chapelle des Bourbons à Saint-Denis. Cf. Lours 2016, p. 365-367.. En retournant de cet édifice vers la rue de Babylone, et en allant sur la gauche dans la rue du Bac, nous trouvons le séminaire des Missions étrangères, où une nouvelle église était en construction à l’époque de mon séjour. Le chantier était dirigé par le maître d’œuvre Dubuisson et promettait qu’il en sortît quelque chose de bienLe terme « Baumeister » employé par Sturm n’est pas très précis. Il veut probablement dire par là que Claude-Nicolas Lepas-Dubuisson l’Aîné fut le maître d’œuvre qui supervisa le chantier de la chapelle conçu d’après les plans de l’architecte Pierre Lambert, sans pour autant mentionner ce dernier.. Il y a deux églises superposées, l’une située un peu sous le niveau du sol, si bien qu’il faut descendre quelques marches, l’autre de ce fait très en hauteur, au point qu’il faut y monter par un long escalier. C’est précisément dans cette même rue que se trouvent diverses maisons récemment construites, parmi lesquelles une appartenant au bailli de Hautefeuille, ambassadeur de Malte, qui s’est distingué depuis déjà un certain temps par une collection de tableaux rares. À proximité se trouvent aussi deux couvents de l’ordre des Récollets franciscains, un pour les hommes et l’autre pour les femmes. Leurs nouvelles églises ont été construites sans le moindre faste. À travers cette rue, nous arrivons dans la rue Saint-Dominique, et en nous tournant vers la droite, nous trouvons le noviciat des Jacobins. À l’époque de mon séjour, ils étaient en train de faire construire une nouvelle église, sous la direction de l’architecte Bullet. Elle est ornée à l’intérieur de grands pilastres corinthiens, avec dans les bas-côtés des chapelles qui font 18 pieds au carré et qui sont couvertes de coupoles. La nef devrait avoir 33 pieds de large et autant de haut. La lumière est très bien introduite et l’église est bien éclairée. Le maître-autel a été dessiné par Le Brun et consiste en deux paires de quatre colonnes corinthiennes, posées sur des piédestaux de marbre, qui portent un cielCe « ciel » serait un baldaquin. formé d’une grande arche en bois sculpté et doré, sur lequel est représentée la résurrection du Seigneur. Derrière cet autel se trouve le tombeau de Philippe de Montault, duc de Navailles, qui est recouvert de marbre et décoré de sculptures en métal doré. Juste en face de ce couvent se situe l’hôtel de Chevreuse ou de Luynes, comme il s’appelle aujourd’hui. Quand l’église des Jacobins aura reçu un beau portail, l’ensemble formera un parfait vis-à-vis. Grâce à Marot, on possède différentes gravures sur cuivre de cet hôtel. Aussi voudrais-je en faire une ample description parce que cet hôtel en vaut bien la peine et également parce que notre Brice ne fournit pas plus de quelques mots en général. La cour est fermée du côté de la rue par deux corps de bâtiments qui ont la hauteur d’un étage et qui sont couverts par une terrasse. Ils ne sont reliés au milieu qu’avec un simple mur, dans lequel s’ouvre la porte cochère, ce dispositif étant presque habituel à Paris. La cour a une longueur de 100 pieds sur une largeur de 66 et à côté d’elle se situe encore une basse-cour, qui fait 70 pieds de long sur 30 de large. Les bâtiments autour ont deux niveaux. Le rez-de-chaussée des ailes fait 19 pieds en hauteur. En revanche au fond de la cour qui est élevée de trois pieds, le rez-de-chaussée d’une petite partie des ailes ainsi que du corps de logis ne fait que 15 pieds de haut. L’étage supérieur du corps de logis a une hauteur de 22 pieds, tandis qu’elle n’est que de 14 dans les ailes. L’étage supérieur et principal est divisé comme suit : dans la partie arrière de l’aile droite se trouve le très bel escalier principal, d’une largeur de 6 pieds, à partir duquel on accède, à gauche, à une galerie qui fait 90 pieds de long sur 20 de large. À droite, on entre dans un appartement qui ne se compose que de trois pièces : une salle (35 pieds en longueur sur 26 en largeur), une antichambre (26 pieds en longueur sur 24 en largeur), et une chambre (23 pieds en longueur sur 17 en largeur) avec alcôve (23 pieds en longueur sur 9 en largeur). De cet appartement, on peut entrer dans l’autre situé juste à côté, qui dispose d’un escalier particulier, large seulement de 4 pieds, en face de l’escalier principal dans l’autre aile. L’appartement a 5 pièces : une antichambre (22 pieds en longueur sur 20 en largeur), une chambre (20 pieds au carré), un cabinet (19 pieds en longueur sur 16 en largeur) et un petit cabinet (12 pieds en longueur sur 10 en largeur) et, enfin, une garde-robe (22 pieds en longueur sur 15 en largeur), qui est obscure, puisqu’elle ne reçoit de la lumière que depuis une petite courette cachée qui ne fait pas plus de 15 pieds de long sur 6 de large du côté de la fenêtre de la garde-robe. De l’escalier mentionné ci-dessus, on entre dans une chambre (18 pieds au carré) et de celle-ci, on accède à un autre escalier qui est encore plus petit et donne sur un couloir étroit longeant la basse-cour et communiquant, du côté de la grande cour et de la rue, avec un escalier et encore six chambres, dont la plupart sont petites. Ce fut Le Muet, autrefois célèbre, qui donna les plans de cet hôtel. 96 En voyant cette disposition, on ne peut nier que ce soit pour la commodité un grand défaut, d’une part que la galerie, située tellement à l’écart, ne communique pas directement avec les pièces les plus nobles, ensuite que l’autre grand appartement ne soit pas desservi par l’escalier principal et, troisièmement, que ce dernier soit difficile à trouver pour qui est étranger à ces lieux. C’est pour cette raison que j’ai ajouté ici un plan Pl. XXXIII , sur lequel j’ai non seulement conservé tous les murs extérieurs avec leurs fenêtres, mais aussi les trois cours de cet hôtel. Ainsi, j’ai pu prouver qu’une simple modification de la disposition des cloisons apporterait une bien meilleure distribution. Si vous montrez, Monsieur, ce plan à un architecte parisien qui n’ait point d’attitude hostile déraisonnable envers les étrangers, il sera bien forcé d’abonder dans mon sens. Lorsque j’entre maintenant par la porte d’entrée principale, je me retrouve dans un beau vestibule ou antichambre, d’où je vois immédiatement à ma gauche le grand escalier tout aussi spacieux mais beaucoup plus beau que celui qui est en place, grâce à la lumière qui entre des deux côtés par quatre fenêtres. Cet escalier dessert à l’étage, de part et d’autre, les deux appartements principaux. Celui qui se trouve à droite se compose de trois pièces : premièrement une salle, qui fait 38 pieds de long sur 26 de large, ce qui la rend plus grande que la salle existante. Elle est éclairée de chaque côté par trois fenêtres, alors que l’autre n’avait qu’une fenêtre dans l’un des côtés et trois dans l’autre. De là, j’entre dans une antichambre qui fait 26 pieds de long sur 19 1/2 de large. Elle présente le confort d’être pourvue de buffets et d’armoires très commodes, et cette autre commodité qu’est l’accès à partir de la chambre à la chaise percée, sans choquer personne ni occasionner de mauvaises odeurs. On arrive enfin à une grande chambre avec un lit de parade (27 pieds de long sur 22 1/2 de large), et l’on entre, directement de cette chambre, dans la galerie qui est restée inchangée. L’autre appartement dispose également de cinq pièces, mais qui sont plus grandes. D’abord une antichambre (27 1/2 de long sur 26 de large) d’où l’on accède, d’un côté, à une grande chambre d’audience avec un lit de parade (28 pieds sur 26 de large). De l’autre côté, on arrive dans un grand cabinet d’apparat (24 pieds sur 18 de large), dans lequel se trouve une armoire spacieuse. De ce cabinet, on va dans la chambre à coucher ordinaire, qui reçoit de la lumière par la petite courette. Par sa situation, cette chambre (18 1/2 de long sur 16 1/2 de large) est à l’abri de tout bruit et de la rudesse de l’air. À côté est aménagée une garde-robe (19 1/2 de long sur 17 1/2 de large) qui communique avec une petite pièce pour la chaise percée, qui a une fenêtre sur la courette et un réduit donnant accès à un escalier dérobé. J’ai également proposé une autre distribution, plus pratique et plus belle, pour les autres appartements, où j’ai pu faire l’économie d’un escalier en disposant l’autre de manière plus commode. Maintenant se trouve à la lettre t un escalier à double volée, qui permet d’accéder, à partir de la cour, en haut (lettre t) à deux appartements. En même temps, on peut sortir de ces appartements (lettres tt) et descendre dans la seconde courSturm parle plus haut de « basse-cour » pour désigner cet endroit, cf. vue 53 (p. 95). sans être vu par celui qui monte. On ne trouvera peut-être nulle part ailleurs à Paris escalier aussi commode. Il existe encore un autre escalier, au fond de la seconde cour, par lequel on peut accéder à deux appartements particuliers. En comparant notre dessin à celui de Marot, on peut constater que le rez-de-chaussée a désormais plus de commodité que l’édifice construit, dans la mesure où il est plus lumineux. Dans cette même rue se trouve une maison, que l’Hôtel-Dieu a fait construire, dont l’antichambre mérite d’être vue, puisqu’elle est ornée tout autour de colonnes doriques. Tout près de là, dans la rue Saint-Guillaume, se trouve une grande maison On ne sait pas à quel bâtiment Sturm fait référence ici. Ce n’est sans doute pas l’hôtel de Laigue construit par Pierre Le Muet vers 1660 (au 16 rue Saint-Guillaume). On peut plutôt supposer que Sturm se réfère à un passage de Brice : « Assez proche, dans la petite rue Saint-Guillaume, est une grande maison qui appartient à l’hôpital général, qui semble avoir été bâtie avec dépense ; les appartements en sont grands et la cour spacieuse ; ce qui est cause que cette maison est ordinairement occupée par des personnes de distinction » (Brice 1706, t. II, p. 348). faisant partie de l’Hôpital général mais qui, en raison de sa grande commodité, est généralement habitée par des personnes de qualité. Au bout de la rue Saint-Dominique on arrive à l’hôpital de la Charité, où il n’y a rien de remarquable à voir. À cet endroit même, on entre dans la rue Taranne où il y a encore quelques maisons à visiter, en particulier la maison du président Lambert de Vermont qui ne dispose que d’un petit nombre de pièces, mais belles et commodes, et d’un agréable jardin avec un joli bosquetDans l’original allemand, Sturm emploie le terme « Boscage ».. Près de là, dans la rue des Saints-Pères, se trouvent l’hôtel de Cossé et l’hôtel de Cavoye, qui sont fort bien dessinés, et dont le second, en particulier, dispose d’un fort joli escalier. Près d’ici, on peut aller rendre visite au peintre du roi et sculpteur en cire M. Benoît qui accueille les étrangers poliment en leur montrant ses curiosités. Quand nous retournons dans la rue que nous avons quittée auparavant, nous remarquons le dernier édifice qui reste encore à visiter et qui donne le nom à ce quartier : l’abbaye Saint-Germain-des-Prés. Celui qui aime les tombeaux anciens y trouvera diverses sépultures des rois de France de la première raceSturm reprend le terme de Brice, cf. Brice 1698, t. II, p. 202. On parle de nos jours plutôt de la première dynastie des rois francs. Saint-Germain-des-Prés est la nécropole des Mérovingiens. . Cependant, cela n’entrait pas dans mon dessein, moi qui ne cherchais qu’à voir les ouvrages réguliers, édifiés d’après l’architecture antique. Même si l’intérieur de l’église abbatiale a été amélioré par la disposition de pilastres corinthiens, il n’a rien de particulier. En revanche, il y a peu de temps, deux belles chapelles 97 y ont été aménagées et pourvues de belles colonnes de marbre posées sur des piédestaux, dont les dés sont revêtus, comme la frise en haut de l’entablement, du même marbre. La chapelle à droite est dédiée à sainte MargueriteCette chapelle se trouve dans le bras sud du transept.. Juste en face se dresse le tombeau en marbre des Castellan, que Girardon a dessiné. Tout près se trouve le tombeau Le tombeau est détruit à la Révolution mais il est connu par une gravure de Nicolas Pigné, d’après un dessin de Jean Chaufourier, dans Bouillart 1724 (voir la reproduction sur Gallica.bnf.fr). d’un certain comte de La Mark Sturm fait erreur sur l’identité du défunt qui occupait ce tombeau. Le monument conçu par Antoine Coysevox à Saint-Germain-des-Prés était celui du cardinal Ferdinand-Egon de Fürstenberg. Une source ancienne nous apprend cependant qu’en 1697 un certain François de La Mark aurait rejoint le cardinal dans le même caveau ; cf. Bouillart 1724, p. 293., dessiné par Coysevox. L’autre chapelleCette chapelle se trouve dans le bras nord du transept. est dédiée à saint Casimir, roi de Pologne, patron du roi de Pologne du même nom, qui est mort en France après avoir été abbé de ce couvent. Son cœur y repose sous une sépulture de marbre blanc, sur laquelle il est représenté dans son habit royal, agenouillé sur un cercueil noir, offrant sa couronne et son sceptre. Le piédestal sur lequel repose le cercueil est pourvu d’une plaque coulée en bronze qui figure excellemment en bas-relief une bataille contre les Turcs dont la victoire fut remportée par ce roiCe bas-relief en bronze a été sculpté par Jean Thibaut, cf. Pérouse de Montclos 1994, p. 450. Voir la photographie de 1906 d’Eugène Atget.. La très longue inscription funéraire peut être lue dans le livre de Brice Cf. Brice 1971 (éd. 1752), t. III, p. 312-317.. Dans une chapelle derrière le chœur, on peut encore observer quelques tombeaux en marbre de la famille Douglas. À l’extrémité de l’église, à côté de l’orgue, les amateurs d’antiquités peuvent lire l’inscription funéraire de saint Germain lui-mêmeCette inscription se trouve dans la chapelle Saint-Symphorien, à droite du clocher-porche, et a été installée à l’endroit de la première sépulture de saint Germain, dont le tombeau a été déplacé vers l’intérieur de l’église au VIII e siècle ; cf. Pérouse de Montclos 1994, p. 444-445., que le roi Chilpéric en personne lui a composéeSturm parle de « Guildebert », nom assez proche de Childebert qui, en revanche, n’aurait pas pu écrire la nécrologie de Germain, puisqu’il est mort en 559, et Germain seulement en 576. Brice nous apprend que « […] l’épitaphe de saint Germain [...] laquelle est de la composition du roi Chilperic », cf. Brice 1698, t. II, p. 211. Il s’agit probablement de Chilpéric Ier (ca. 539-584) qui a effectivement pu connaître saint Germain.. Dans le couvent, on peut encore visiter le réfectoireLe réfectoire se trouvait dans l’aile nord du cloître et a été bâti par l’architecte Pierre de Montreuil (c. 1200-1267) au XIII e siècle, cf. Brosse 1968, p. 74., où l’on peut admirer l’escalier en vis réalisé avec grand art. Il y a encore la bibliothèque qui, concernant les manuscrits, n’a rien à envier aux autres bibliothèques de Paris, hormis la Bibliothèque royale. Elle ne cède en rien non plus sous le registre des livres imprimés et offre par ailleurs quelques raretés. Le palais abbatial, qui fait partie de cette abbaye, se trouve un peu à part, non loin de l’hôtel de Liancourt Le palais abbatial était quand même plus proche de l’église abbatiale que de l’hôtel de Liancourt, situé rue de Seine., dont nous avons déjà parlé ci-dessusSturm se réfère à sa brève description de l’hôtel de Liancourt au début de la lettre XIII, en utilisant son nom historique « de La Rochefoucauld ».. Il est maintenant très bien arrangé et pourvu d’un beau jardin, si bien qu’il peut passer pour un palais fort convenable et tout à fait remarquable. Les amateurs de curiosités naturelles ne manqueront pas de visiter dans un petit pavillon le laboratoire de l’abbé Aignan, médecin très célèbre qui a beaucoup voyagé. Quant à moi, c’est ici que j’achève la description du troisième quartier de la ville de Paris, que j’ai faite assis sur ma chaise, pour me reposer jusqu’à ce qu’un courrier m’ait ragaillardi, apportant une réponse que vous ne manquerez pas, Monsieur, d’envoyer aussi vite que le permettent vos empêchements, à votre dévoué serviteur N. Rostock, le 9 novembre 1716. XX Monsieur, L’autre jour, nous avons terminé notre promenade dans le quartier Saint-Germain devant le palais abbatial. De là, nous nous dirigeons par le chemin le plus direct vers le dernier quartier de la ville de Paris qui, faute d’avoir un nom propre, peut être nommé le « quartier des curés »Sturm utilise le terme Pfaffe qui, depuis Luther, s’emploie de façon péjorative pour parler du clergé catholique., comme nous avons nommé le premier le « quartier du roi », parce que les palais royaux y dominent ; l’autre, le « quartier des ministres », puisque nulle part ailleurs à Paris n’habitent autant de ministres du roi ; le troisième, le « quartier des grands seigneurs », car la plupart des ducs de sang royal, tout comme beaucoup d’autres personnes de rang, y ont leurs hôtels. Dans ce quatrième quartier, nous ne verrons point d’hôtels, mais seulement et uniquement des bâtiments qui appartiennent au clergé. Nous allons maintenant emprunter le chemin le plus direct pour nous rendre au couvent des Franciscains, dit des Cordeliers. Nous y commençons notre promenade. De nombreuses personnes de sang royal y sont enterréesDepuis la fondation du couvent au temps de Saint Louis, les cordeliers jouissaient particulièrement du soutien de la royauté, cf. Beaumont-Maillet 1975, p. 37-38 et 361. , mais leurs tombeaux ont été détruits par le grand incendie de l’an 1580. Ce qu’il y a de plus noble à voir chez ces bons pères, ce sont les bâtiments conventuels construits récemment où une centaine de belles et lumineuses cellules ont été aménagées. Le bâtiment est édifié sur un plan rectangulaire autour d’un joli jardin. Le cloître est correctement voûté. Le réfectoire, la salle capitulaire et la bibliothèqueLa bibliothèque fut fondée par Saint Louis et agrandie grâce à de nombreux dons, notamment celui du cardinal Jean Cholet en 1289 et plus tard celui de Jean de La Haye, procureur général des cordeliers et prédicateur de Louis XIII et Anne d’Autriche. En 1674, la bibliothèque comptait environ 7 000 volumes. Cf. la notice des cordeliers sur Comitehistoire.bnf.fr ; voir aussi Beaumont-Maillet 1975, p. 195-225. méritent également d’être visités. En revanche, il n’y a rien de particulier à voir dans leur égliseSturm n’a peut-être pas visité l’église, sans quoi, au contraire de ce que laisse entendre sa description, il aurait remarqué le maître-autel commandité par Claude de Bullion et gravé par Jean Marot (cf. Deutsch 2015, p. 392 [5], 451 [11] et 452). Exécuté sous la direction de l’architecte Jacques Lemercier, le retable comprenait, dans le registre inférieur, une Adoration des bergers due à Hieronimus Francken (1540-1610), aujourd’hui à Notre-Dame de Paris. Un Dieu en gloire d’Aubin Vouet (1595-1641) se trouvait dans le registre supérieur ; cf. Beaumont-Maillet 1975, p. 271-276 et fig. 21. Aubin Vouet a peint pour cette église nombre d’autres œuvres aujourd’hui disparues dont un Saint Jean dans le désert, un Christ au tombeau, une Élévation de la croix, un cycle de sept tableaux de la Passion de Jésus-Christ, ainsi que L’Esprit Saint descend sur Saint Louis. Cf. Picart 1982, p. 47.. De là, nous n’avons pas à marcher longtemps pour arriver à la Sorbonne, où nous aurons plus de choses à voir, et en particulier l’église, dont la façade jouit de ce bel avantage d’être orientée sur une grande placeAdam Perelle a publié une gravure intitulée Vue et perspective de l’église de la Sorbonne montrant la façade de l’église sur la place avec à droite la chapelle du collège de Cluny et à gauche l’école de la Sorbonne., suffisamment spacieuse pour la mettre en valeur. Marot a très bien présenté cette église par un plan, une élévation de la façade et deux coupes. Cette façade est d’une architecture assez pure, bien que l’on puisse encore dénoncer, avec droit, différentes erreurs, si l’on veut être extrêmement critique. En effet, il y a au centre du niveau supérieur une arcade qui, non seulement, ne commence qu’au-dessus du piédestal, ce qui est quelque peu inhabituel, mais qui est deux fois et demie plus haute que large ce qui ne peut que choquer le regard. Un tel élancement de l’arc serait presque excusable si la hauteur comprenait également, comme c’est habituellement le cas, le piédestal. D’autre part, 98 les deux entrecolonnements latéraux en bas sont incontestablement trop larges, non seulement parce qu’ils dépassent en largeur l’entrecolonnement central principal, mais aussi parce que les fenêtres qui y sont percées n’occupent pas tout l’espace, et ils font en largeur au moins 16 modules ce qui est, de toute façon, trop large pour des colonnes sans piédestauxThéoriquement, les entrecolonnements de l’ordre corinthien devraient être moins espacés que ceux des ordres toscan, dorique et ionique, étant donné la finesse des colonnes avec leur hauteur de vingt modules. Mais en pratique, cette règle de Vitruve n’a pas toujours été respectée, encore moins pour les pilastres ; cf. d’Aviler 1710, t. I, p. 56-57 (pl. 24) et p. 58.. Enfin, il n’est pas conforme à la belle architecture de mettre aux angles des piliers jumelés. On pourrait encore à juste titre considérer comme une faute que la rangée des pilastres au niveau supérieur ne soit pas alignée sur les colonnes du dessous, mais que les pilastres soient appliqués au mur et que les colonnes du premier niveau, dégagées pour la plupart, ne supportent que leur entablementSturm exige donc qu’au-dessus de leur entablement, les colonnes du premier niveau supportent soit des colonnes ou des pilastres, soit un fronton.. Toutes ces fautes résultent sans doute de la volonté de varier et de faire quelque chose de nouveau sans pourtant parvenir à le bien mettre en œuvre. J’ai fait un dessin de cette église Pl. XXXIV sans modifier autre chose que les points critiqués ci-dessus. J’ai donc fait coïncider les six pilastres supérieurs aux six pilastres inférieurs qui ne doivent pas non plus être diminués. J’ai donné au module supérieur 5/6 du niveau inférieur, pour éviter que les piédestaux ne débordent de trop. En revanche, j’ai donné une hauteur de 21 modules aux pilastres supérieurs parce qu’ils n’ont pas de diminution non plus. Cette hauteur, comme le démontre Perrault dans son Traité des cinq ordres, paraît adaptée aussi bien aux pilastres diminués qu’à ceux sans diminution. Devant les quatre pilastres au centre de la façade, nous avons placé quatre colonnes libres formant portique, qui supportent un fronton courbe. Les entrecolonnements en bas font tous 3, 6 et 12 modules. Ceux du haut font 3 3/5, 7 1/5 et 14 2/5. Ici, l’arcade du haut reçoit sa juste proportion et les modillons se répartissent parfaitement avec un module de 1 1/5. On peut en trouver un entablement calculé jusqu’au moindre détail dans mon Officina Ornatus Architectonici. Toutefois, par pure curiosité, j’ai inventé en bas une toute nouvelle bizarrerie. Car j’ai placé devant les pilastres sans diminution des colonnes avec diminution, ce qui semble provoquer une absurdité inextricable, dans la mesure où les modillons sur l’entablement du portique doivent être espacés avec ces entrecolonnements d’un module exactement. En revanche, sur l’entablement au-dessus des pilastres, ils sont espacés entre eux d’un module et demi, si tout doit tomber correctement. Au-dessus des ressauts aux angles se retrouvent précisément deux modillons, et tout en haut sous le gorgerin de la corniche restent des caissons parfaitement carrés pour les rosaces. Il semblerait à première vue impossible de conserver une régularité aussi exacte sur cet entablement, mais j’ai réussi ce pari et peux même le démontrer sur un dessin infaillible ou également par calcul. Je n’en dirai pas plus ici mais confie ceci à Messieurs les architectes comme un problème curieux à résoudre. C’est ici également que j’abandonnerai la critique architecturale pour ne pas importuner davantage et reprendre le cours de ma description. Sur la façade se trouvent en bas deux belles statues, posées dans des niches ménagées de part et d’autre du portail de l’église, et au niveau supérieur sont également disposées deux autres statues, réalisées par deux habiles sculpteurs, Guillain et Berthelot. On attribue à ce dernier les statues qui se trouvent à droite, et au premier celles de gauche. Ces mêmes sculpteurs ont encore exécuté les vingt-quatre statues installées dans des niches à l’intérieur de l’égliseVoir les coupes réalisées par Jean Marot pour l’église de la Sorbonne sur Gallica.bnf.fr : Profil de l’église ; Profil de l’église ; Profil du dedans de l’église ; Profil de l’église.. L’intérieur de cette église est totalement faux chez Marot, en ce qui concerne l’emplacement du maître-autel qui semble être dressé dans une grande niche. De même, il a complètement modifié le plan et l’élévation de cet autel par rapport à la réalité. Comme la disposition n’en est pas laide, j’ai copié le dessin et vous l’envoie ci-joint Pl. XXXV . Cependant, les dessins de Marot en soi ne sont pas tout à fait faux, car on avait réellement construit une niche semblable pour l’autel qui, entre-temps, a été détruite. L’autel fut achevé il y a seulement quelques années, d’après un dessein de Le Brun En 1647, un maître-autel devait être exécuté sur un dessin de Jacques Lemercier de 1646, mais ce projet a finalement été refusé en 1681. Un deuxième projet est attribué à Pierre Bullet, mais en définitive le marché est signé avec Le Brun en date du 24 juin 1686. Cf. Lours 2016, p. 349.. Il est décoré de six pilastres, de deux piliers libres et de six colonnes d’ordre corinthien de marbre rouge brun, dont les bases, les chapiteaux, les modillons et les rosaces sous la corniche ont été dorés au feu. Sur les dés des piédestaux, qui sont en marbre noir – ce qui n’est pas très beau – sont également appliqués des ornements dorés. Sur les deux colonnes du milieu repose un fronton, et sur celui-ci deux anges dont l’un fut réalisé par Arcis, l’autre par Van Clève. Devant les deux colonnes latérales sont représentés la mère de Jésus et saint Jean, d’un travail magnifique, respectivement des maîtres Le Conte et Cadaine. Cet ordre est surmonté d’un attique sur l’entablement duquel sont posés deux anges, faits par Tuby Il s’agit de Louis Le Conte, Guillaume Cadaine, Jean-Baptiste Tuby et Corneille van Clève. Cf. Brice 1971 (éd. 1752), t. III, p. 189-190 : « Cet Autel qui est d’une très-belle ordonnance, est placé au fond de l’Eglise, […] Sa décoration consiste en six colonnes Corinthiennes de marbre de Rance, dont les bases & les chapiteaux sont de bronze doré d’or moulu, aussi-bien que les modillons & les rosons du sofite de la corniche. Les deux colonnes du milieu forment un corps en ressault couronné d’un fronton, sur lequel il y a deux Anges appuïez qui sont de deux Sculpteurs differens, de Marc Arcis & de Corneille Vancleve; les autres colonnes sont en retraite, & deux encore en retour des deux côtez, entre lesquelles on a placé deux excellentes figures de marbre, dont l’une represente la Vierge, qui est de Louis le Comte ; & l’autre, saint Jean l’Evangeliste, de Cadene. Un grand Attique regne sur tout ce riche ouvrage, où sont placez des Anges, qui sont de Jean-Baptiste Tubi.[…] ». Le crucifix est, tout comme les autres sculptures mentionnées jusqu’à présent, taillé en marbre blanc et il se détache sur un mur revêtu de marbre noir. Le sculpteur en est le célèbre Anguier qui a apporté toute son application à cette œuvre, la dernière qu’il réalisa. 99 Le Brun a peint sous l’arc de la voûte Dieu le Père en gloire accompagné de nombreux anges. La disposition intérieure de l’église est particulière : son plan est divisé en quatre parties égalesEn réalité, nous avons affaire non à quatre, mais à trois parties identiques : la nef, flanquée de chapelles, le transept surmonté du dôme et le chœur, également accompagné de chapelles. Cf. Lours 2016, p. 347-348. par un bras de croix perpendiculaire de façon à ce que la coupole s’élève précisément au milieu et que l’église forme au sol un rectangle, alors qu’en haut elle est en forme de croix. Le sol est revêtu de marbre. La peinture en haut de la coupole n’a rien de particulier, mais à côté des quatre grands arcs sont représentés les évangélistes, assez bien peints par Champaigne Réalisée par Philippe de Champaigne en 1641 sur commande de Richelieu, la peinture de cette coupole dérive de celle de Saint-Pierre de Rome. Le programme iconographique montre une hiérarchie des anges avec Dieu figuré au centre et, sur les pendentifs, les pères de l’Église (Grégoire le Grand, saint Ambroise, saint Jérôme et saint Augustin). Cf. Lours 2016, p. 347-348.. Parmi les plus belles choses que l’on peut voir dans cette église, se trouve la grande chapelle de la ViergeIl s’agit de la chapelle qui est face à l’entrée sur cour, dans le bras droit du transept. ainsi que le tombeau du cardinal de Richelieu. La chapelle est revêtue de marbre veiné de blanc et de gris mais les quatre colonnes de l’autel, qui supportent le fronton, sont sculptées dans du marbre aux belles couleurs. À la place du retable peint se trouve une niche qui abrite la statue de la mère de Dieu avec l’enfant Jésus, sculptée dans du marbre tout blanc. Le sol de cette chapelle est recouvert d’un marbre encore plus beau que dans le reste de l’église et entouré d’une très jolie balustrade de marbre. Le tombeau du cardinal se dresse comme un monument à la manière ancienne au centre du chœur devant le maître-autel Pl. XXXVI . Il est en marbre blanc, si magnifiquement exécuté qu’on le dirait sculpté dans un seul bloc et n’a pas son pareil à Paris. Le cardinal est représenté grandeur nature, à demi couché sur un coussin, avec en dessous une riche draperie retombant des deux côtés sur la sépulture. Derrière son dos se dresse une statue qui maintient le cardinal tout en tenant un livre. À ses pieds est une autre statue qui pleure et pose, affligée, sa tête sur le tombeau. Tout ceci est d’un dessin et d’une exécution si magnifiques, en particulier les vêtements qui sont tous excellemment réalisés jusqu’au moindre détail, que l’on ne peut regarder ce tombeau sans s’émerveiller. Il existe une gravure sur cuivre, précise et très belle, mais qui est chère et difficile à trouver dans un format pratique. C’est pour cette raison que je l’ai reprise chez quelqu’un en la diminuant et vous en envoie ci-joint une copie. Après avoir visité l’église, il nous faut encore aller voir le collège sur la cour duquel elle s’ouvre par un autre portail principal avec un portique composé de six colonnes de front, mais de huit colonnes libres en tout, les deux colonnes latérales étant en fait jumeléesCe portique à l’antique, composé de colonnes corinthiennes, serait l’un des premiers exemples de ce genre à Paris ; cf. Pérouse de Montclos/Erlande-Brandenburg/Mérel-Brandenburg et al. 1989, p. 182-183 (ill. 211).. Or, même ici, l’architecte a fait un vilain caprice en arasant toutes les moulures de l’architrave pour y mettre l’inscription, et en ne faisant qu’un de l’architrave et de la frise. L’inscription, qui aurait certainement pu être mieux placée, est la suivante : Armandus Joannes Card. Dux de Richelieu Sorbonnæ Provisor ædificavit domum & exaltavit templum sanctum Domino. 1642.Traduction de Nicole Taubes : « Armand Jean du Plessis cardinal-duc de Richelieu, proviseur de la Sorbonne, bâtit cette maison et érigea ce temple dédié à la gloire de notre Seigneur en l’an 1642. » Dans le tympan sont placées les armes du cardinal, et sur le fronton de chaque côté deux statues sur des acrotères. La cour forme un rectangle et est entourée de bâtiments en pierre de taille, construits sur trois niveauxIl s’agit de la cour au nord de la chapelle. Elle était entourée de bâtiments abritant l’aula major, l’aula minor, la sacristie, la bibliothèque, les réfectoires, logements et salles de travail. Au sud de la chapelle se trouvait un jardin. Cf. la gravure d’Israël Silvestre reproduite dans Montgolfier/Willesme 1982, p. 152 (ill. 178) et 155., dans lesquels les enseignants de la Sorbonne ont un logement gratuit. Cependant il n’y a rien de remarquable à voir dans ces bâtiments à part la bibliothèque, à laquelle le roi a offert les deux estampes dont il a commandé lui-même la gravure sur cuivre. Elles sont très rares, parce que l’on dit que le roi a fait dorer les deux plaques, après que l’on en eut tiré un certain nombre d’épreuves, pour qu’il n’y ait plus la possibilité de les réimprimer. Lorsque l’on s’éloigne de ce collège pour se diriger vers le noviciat des Feuillants, où il n’y a rien de remarquable à voir, on peut visiter près de là dans la maison de Fornier un fort joli jardin dessiné par Le Nôtre. Peu de temps après on arrive aux Chartreux. Il n’y a rien de particulier à voir dans leur église, mis à part les stalles du chœur qui sont d’un très beau travail de menuiserieCes stalles ont été réalisées par le frère Henri Fuzillier, entre 1680 et 1682 ; cf. Willesme 1987, p. 23 et 49., et quelques tableauxÀ partir de 1684, les chartreux ont commandé des toiles aux peintres Noël et Antoine Coypel, Claude II Audran, Jean Jouvenet, Bon de Boullogne, Charles de La Fosse et Jean-Baptiste Corneille pour une série de douze grands tableaux (comme au couvent des Carmélites de la rue Saint-Jacques), qui devaient être placés entre les fenêtres hautes de la nef. Le tableau d’Antoine Coypel, Le Christ guérissant l’aveugle de Jéricho (300 × 180 cm, œuvre disparue) a été l’un des premiers à être mis en place dans l’église ; cf. Garnier-Pelle 1989a, p. 13 et 97. Les tableaux de Claude II Audran, Noël Coypel, Jean-Baptiste Corneille, Jean Jouvenet et Bon de Boullogne étaient en place en 1698 au plus tard. Claude II Audran a peint La Multiplication des pains (huile sur toile, 325 × 260 cm, aujourd’hui à l’église Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux). Noël Coypel a peint Le Christ et la Samaritaine (huile sur toile, 325 × 250 cm, aujourd’hui à l’église Saint-Merri). Jean-Baptiste Corneille a réalisé quatre tableaux : La Guérison du paralytique (disparu), Le Centenier (disparu), La Cananéenne (disparu), et La Résurrection de Lazare (huile sur toile, 355 × 250 cm, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Rouen). Cf. Willesme 1987, p. 79-90., en particulier les deux grandes pièces à côté de l’autel, l’une de Boullogne, l’autre de Jouvenet. En revanche, le petit cloître mérite bien d’être visité. Il est orné d’une architecture dorique en pilastres avec de jolies peintures dans les arcadesLe petit cloître se trouvait entre l’église et le grand cloître entouré des cellules des moines. Les murs avaient déjà été décorés de peintures dès le milieu du XIV e siècle, mais étant donné leur mauvais état de conservation, on a décidé de les refaire entièrement en 1640. Cf. Willesme 1987, p. 98.. De belles vues perspectives peintes se trouvent aux deux extrémités du cloître, le reste représente la vie de saint Bruno, leur fondateur. Au-dessus de chaque peinture se trouvent des cartouches où est décrit leur contenuLes inscriptions latines proviennent de l’ancien décor (à fresque puis transposé sur bois) qui représentait aussi la vie de saint Bruno. Elles étaient situées entre chaque tableau. Cf. Mérot 2000, p. 185-187.. Toutes ces peintures sont d’Eustache Le Sueur. On a fait installer des volets pour mieux conserver les peintures, mais les amateurs ont la possibilité de les contempler, et à l’occasion des jours de fête, elles sont découvertes de toute façon. Ce cloître est également orné de beaux vitraux, composés chacun de verres peints encadrant un grand carreau central qui représente la vie d’un ermite. Ils sont proprement peints, mais copiés sur un livre d’estampes qui a été publié par l’un des Sadeler Jan et Raphaël Sadeler ont réalisé deux recueils d’estampes représentant des saints ermites d’après des dessins du peintre flamand Maerten de Vos : le Sylvae Sacrae Monumenta… Anachoretum (Munich, 1594) et le Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum (Munich et Venise, 1594). . Il paraît que les religieux ont fait enlever les grands carreaux parce que nombre d’entre eux avaient été volés. En continuant la promenade dans la rue de l’Enfer, à laquelle on accède par le jardin des chartreux, on trouve la maison des pères de l’Oratoire, qui dispose maintenant d’une belle église nouvellement construite. La chapelle de la Vierge abrite le tombeau en marbre du cardinal de Bérulle En réalité, cette sculpture n’est pas le tombeau du cardinal de Bérulle, mais une sorte de reliquaire abritant son bras droit, réalisé par Jacques Sarrazin. Le tombeau du corps se trouvait à l’église de l’Oratoire du Louvre et a été sculpté par Michel Anguier.. Non loin de là se situe 100 l’Observatoire. Personne, hormis les connaisseurs d’art, ne perçoit à sa juste valeur la perfection et la richesse de cet édifice du fait qu’il est bâti très simplement avec fort peu d’ornements. D’une part, les pierres de taille utilisées pour la construction de l’ensemble des murs, toutes de même hauteur et de même volume, sont assemblées de façon à ce qu’aucun joint ne s’aligne sur un autre, mais que tout repose de façon continue avec la plus grande précision. D’autre part, même si, à l’intérieur de l’édifice, les voûtes sont d’une construction très hardie, on assure que l’on n’y a fait usage d’aucun fer, utilisé aucune ancre ni même de tirants ou encore de crampons. Seul le bon assemblage des pierres assure la solidité. Il faut considérer cet édifice comme un modèle particulièrement parfait de la coupe des pierres, puisque toutes les différentes formes de voûtes y ont été réalisées. Rien qu’en entrant, on voit immédiatement dans le vestibule un plafond voûté qui, sur une portée de vingt-deux pieds, ne s’élance pas plus haut qu’un pied et demi, et qui s’achève au centre en un cercle ouvert à une hauteur de 10 pieds, bordée à l’étage par une balustrade en pierre. De même, il y a également à l’étage une grande salle voûtée, de 34 pieds de haut et 48 pieds au carré, dont la voûte repose sur des murs de seulement trois pieds d’épaisseur. Ce qu’il y a de plus beau, c’est l’escalier qui traverse tout l’édifice jusqu’en haut et qui, à tous ceux qui ne comprennent pas l’art des voûtes et de la coupe des pierres, paraît véritablement suspendu et comme flottant dans l’air. Les linteaux au-dessus des portes sont rectilignes tout en étant composés de nombreux morceaux qui, vus de l’extérieur, semblent être assemblés par des joints perpendiculaires mais qui ont à l’intérieur des joints cunéiformes dissimulés avec art. La coupe des pierres de cette voûte, comme de toutes celles exécutées dans les règles de l’art, exige une extrême précision dans le travail, car le moindre défaut dérangerait les pierres qu’il faudrait soutenir par des fers, tel que ce fut le cas à l’entrée principale du Louvre. Le maître d’œuvre de l’Observatoire, le célèbre Perrault, a dû faire preuve de beaucoup de zèle, non seulement pour surveiller minutieusement les travaux, mais aussi pour mettre de son côté les ouvriers afin de parvenir, malgré quelques fissures récurrentes, à une telle réussite architecturale. Car même si je m’y entendais si parfaitement que cela ne laissât rien à désirer et que j’examinasse chaque pierre pour voir si elle est taillée tout à fait comme il faut, ce qui tout de même exigerait des forces presque surhumaines, les ouvriers pourraient pourtant encore m’en remontrer et me couvrir de honte sans que j’y sois pour quelque chose. On peut s’étonner de ce que les baies ne sont pas couvertes de linteaux mais arrondies. En haut, l’édifice est entièrement couvert par un toit-terrasse qui est construit avec de grosses dalles carrées de pierre dure prises dans du ciment afin que l’eau ne puisse pas s’infiltrer et endommager ainsi les voûtes. Cet édifice est disposé très précisément selon la ligne du méridienIl s’agit du méridien de Paris qui devient la référence principale pour toutes les mesures en France à partir des années 1680. Avant, c’est sur le méridien de Greenwich qu’ont été dressées les cartes. Sur la méridienne de l’Académie royale des sciences, voir le chapitre de Jean-Paul Robert dans Picon/Robert 1999, p. 110-115. et construit sur deux très profondes caves superposées. On a pratiqué des trous circulaires dans toutes les voûtes, sur un axe unique jusqu’à la terrasse, dans l’espoir de pouvoir voir les étoiles, même en plein jour, depuis la cave la plus profonde. Or cet espoir a été déçu. Est-ce donc que nul astre ne passerait au zénith de la ville de Paris – je ne me prononcerais pas sur la question – ou bien est-il tout simplement impossible de faire à la lumière du jour de telles observations stellaires ? Il ne fait pas de doute que les excellents astronomes parisiens savaient déjà si des étoiles passaient – ou pas – au zénith de Paris et quelles étaient ces étoiles, et ce avant que ces caves et ces puits n’aient été aménagés pour de telles observations. On aurait pu ainsi s’épargner beaucoup de dépenses si l’on s’était souvenu à point nommé que, malgré la pertinence de ce mode d’observation, il ne servirait en rien à Paris pour la raison qu’il n’y passe pas d’étoile sur le zénith. Je crois pourtant qu’ils ne laisseront pas passer cette même raison de peur d’être accusés de négligence coupable. Je n’ai rien vu sur la terrasse des grands appareils azimutaux et autres cadrans, sextants et octants, ni des dispositifs pour orienter les grands tubes d’observation – et ce n’est pas faute de les avoir cherchés. Pourtant, ces instruments qui ne sont pas portatifs doivent être installés avec la plus grande précision une fois pour toutes, et je n’ai point vu d’autre endroit mieux adapté où l’on pût les chercher. J’ai vu certes la charpente d’une tour de bois et en bas, posé sur le sol, un tube de tôle d’une longueur de quelque 70 pieds, et j’ai entendu dire que la tour en bois était à l’usage du tube, cependant je n’ai pas vu en quoi cela pouvait présenter une commodité particulière. M. Cassini ne m’a pas accordé l’audience que j’avais sollicitée auprès de lui et je ne savais pas que M. de La Hire, qui me reçutLe mot employé par Sturm est admittiret : « admettre »., fût astronome. D’après ce que j’avais entendu dire et vu de lui, il ne m’était connu que comme géomètre et professeur d’architecture et c’est pour cette raison que je ne pensai pas à me renseigner plus particulièrement sur l’état de l’Observatoire. 101 Il m’a emmené dans une salle dans laquelle se trouvaient toutes sortes d’instruments et de modèles, mais je ne me souviens pas non plus d’y avoir vu de collection extraordinaire d’excellents instruments d’astronomie. J’avoue ne pas avoir vraiment cherché non plus, puisque j’avais assez d’autres choses à voir qui étaient plus dans mes cordes. J’y ai vu : 1. Une machine pour curer la boue des canaux et des fleuves. 2. Une machine à lapidaires multiples. 3. Une machine pour enfoncer des pieux. 4. Une variante particulière d’un bras de levier double. 5. Une vis sans fin. 6. Toutes les machines inventées par Perrault et présentées dans son Vitruve Les livres IX et X du Vitruve de Claude Perrault (Perrault 1673) contiennent en effet de nombreuses planches montrant des « machines » diverses : horloges à eaux (p. 271, pl. LVI ; p. 273, pl. LVII), machines à élever des charges importantes (p. 281, pl. LVIII ; p. 283, pl. LIX), moulins (p. 293, pl. LXI), etc.. 7. Un modèle de la pompe de la Samaritaine. Tous ces modèles étaient très proprement travaillés, mais je n’y vis rien d’extraordinairement remarquable ni quoi que ce soit que nous autres Allemands ne sachions aussi bien faire. C’est pour cette raison que je n’en ai point fait de dessin et que j’ai tout oublié maintenant. Il y avait là un miroir métallique concave mais qui ne ressemblait en rien ni pour le polissage ni pour les dimensions à celui de M. von Tschirnhaus, que j’ai vu à Dresde, et dont les grandes lentilles grossissantes n’étaient pas non plus particulièrement connues. Il y avait au centre du miroir ardent une grande tache. Soit l’endroit n’avait pas été poli, soit il avait été abîmé ce qui est plus probable. Je quitte après cela cet édifice et me rapproche de nouveau de la ville en passant par la rue Saint-Jacques où nous remarquons d’abord le couvent des sœurs bénédictines de Port-Royal qui ont une église petite mais très jolie, que Lepautre a dessinée. Le tableau du maître-autel, représentant une Cène, est un morceau exquis de Champaigne. Plus loin se trouve le couvent des Capucins, où il n’y a rien à voir, mis à part la statue d’un capucin sur le portail extérieur. Elle est rehaussée de couleurs naturelles et semble être ancienne mais le visage a une admirable expression de contemplation. On trouve peu de temps après le magnifique monastère du Val-de-Grâce, dont l’église est dessinée, à l’extérieur comme à l’intérieur, plus correctement que la chapelle de la Sorbonne. Marot a publié des gravures, assez réussies, de la façade, du plan et d’une coupe. Cette église, avec Saint-Gervais et celle du collège Mazarin, est celle qui représente le mieux la grande manière. On m’a dit que Mansart, que l’on prit en premier comme architecte, ne voulait transmettre aucun dessin ni aucun modèle à qui que ce fût, et que tout coûta tant au commencement qu’à peine les fondations achevées, il se fit critiquer. De contrariété, il abandonna le chantier qui fut ensuite confié à Le Muet. Brice nous raconte encore que deux autres architectes furent choisis pour assister Le Muet mais Mansart prit sa revanche en réalisant son dessein en petit dans une église à la campagne, et il montra ainsi combien plus magnifique aurait été l’église du Val-de-Grâce si elle avait été achevée selon son dessein. Pour aborder maintenant la description, la façade présente deux ordres, et le fait de devoir accéder au portail de l’église par 15 degrés lui confère une apparence particulière : corinthien en bas et composite en haut, comme à la Sorbonne, mais disposé d’une manière singulière car au milieu sont posés deux pilastres, de façon pourtant à ce que le centre des colonnes engagées soit avancé d’un module par rapport au centre des pilastres. En bas par ailleurs, quatre colonnes libres sont posées devant les deux pilastres et les deux colonnes engagées, formant portique avec leur fronton triangulaire. L’ordre supérieur est également couronné d’un fronton triangulaire dont le tympan est orné des armes royales françaises et autrichiennes, puisque c’est la reine Anne d’Autriche qui fit construire l’église et le couvent. Sur la frise du portique sont inscrits les mots suivants : JEsu nascenti. Virginique Matri« À Jésus naissant et à la Vierge Mère ».. Les entablements qui règnent au-dessus des deux ordres sont passables, sans pour autant être profilés selon la correction requise. Je les ai dessinés planche B, figure 16, et vous y remarquerez immédiatement, Monsieur, sur l’entablement corinthien que le talon droit au-dessus de l’architrave est difforme et beaucoup trop grand, tandis que la fasce tout en bas est bien trop petite, et qu’il est bien laid que les modillons ne soient pas couronnés d’un cavet, sans parler des plus grandes subtilités, raisonnables pourtant, que Goldmann exige. Quant à l’entablement composite, le talon droit au-dessus de l’architrave ainsi que les modillons sont trop grands. D’aucuns vont se demander pourquoi je m’acharne sur de telles subtilités que pas un visiteur sur cent mille n’observerait. J’ai pourtant déjà répondu plus d’une fois à cette question en disant que si une exécution plus correcte et meilleure exigeait de l’architecte ou des ouvriers davantage de peine, de temps et de dépenses, je conviendrais moi-même que ce sont de vains scrupules 102 que de s’attarder à de telles subtilités. Mais comme il n’en est pas ainsi, on peut convaincre l’architecte soit de négligence, soit d’ignorance lorsqu’il oublie de tels détails et l’on est alors justement en droit de blâmer un tel état des choses. À l’intérieur, cette église est petite, certes, mais assez bien disposée quoique non exempte de fautes importantes. Elle est sur son pourtour pourvue de pilastres corinthiens entre lesquels s’ouvrent des arcades sur la nef, formant ainsi de chaque côté trois chapelles qui en revanche, lorsque je les ai vues, n’avaient pas encore été décorées. Comme les arcades n’atteignent pas la hauteur de l’architrave, on a disposé au-dessus de beaux bas-reliefs où des figures assises tiennent un écu couronné sur lequel figure le chiffre A E. appartenant, paraît-il, à la reine Anne d’Autriche. Cette ordonnance est surmontée d’une voûte en berceau, entièrement en pierre de taille et richement ornée de sculptures d’Anguier. Cependant, on regrette que le berceau semble être bien trop surbaissé parce qu’il n’a pas été surélevé d’un petit attique au-dessus de la corniche. Les pilastres corinthiens ont des cannelures rudentées sur un tiers de leur hauteur, tel que c’est également le cas dans l’église Saint-Pierre de Rome. On a imité encore d’autres éléments, comme par exemple la corniche qui est dépourvue de doucine droite. On peut également critiquer l’absence de chœur de cette église, elle présente cependant trois pièces particulièrement remarquables. Le grand autel figure certes sur une gravure sur cuivre, mais elle est tellement imprécise que j’ai été amené à faire un dessin plus fidèle, bien que réalisé à la va-vite, dont je joins ci-après une copie Pl. B, fig. 17 . Cependant, je dois avouer que les figures de Marie et Joseph avec l’enfant Jésus sont, sur mon dessin, un peu trop grandes par rapport à l’autel. Anguier le Jeune a sculpté ce maître-autel. Les six colonnes torses dont le module fait plus de deux pieds, puisqu’elles sont distantes de 9 modules et occupent 9 pieds 2/3, sont de marbre veiné et moucheté noir et blanc, ce que je n’ai vu nulle part ailleurs à Paris. Les bases, chapiteaux, modillons et fleurs d’abaque et les feuillages tressés autour des colonnes sont tous dorés mat. Les piédestaux sont d’un simple marbre entièrement noirCe marbre est également veiné., sur lequel est inscrit le nom de la reine en métal doré au feu. Le baldaquin entier Pl. XXXVII , les anges disposés autour et les festons de palmes sont d’or bruni. Cependant, ce magnifique autel est beaucoup trop grand par rapport à cette petite église, et l’orgueil qu’en tirent les Français qui le préfèrent presque à celui de l’église Saint-Pierre de Rome, de l’invention du Bernin, est tout aussi disproportionné. 2. Le pavement de l’église, assemblage de marbres de couleurs variées, dépasse par sa beauté toutes les attentes et n’a pas son pareil à Paris. Sous le dôme se trouve une rose comme celle que d’Aviler a présentée dans son commentaire de Vignole, planche 103, à la lettre YCf. d’Aviler 1710, t. I, p. 353., sauf que les quadrilatères entre les blancs y sont noirs et bordés de rouge. Sur trois côtés de cette rose, les carrés et octogones de couleurs sont bordés de noirs, comme ledit d’Aviler l’a dessiné au numéro 8Il n’y a pas de numérotation sur la planche 103, mais il doit s’agir de la figure légendée « octogones et quarrés » en bas à droite dans d’Aviler 1710, t. I, p. 353.. Sous les arcs doubleaux de la voûte en berceau qui couvre la nef se trouvent des bandeaux semblables qui délimitent de grands compartiments carrés. 3. Il faut noter la belle peinture à fresque de Mignard en haut sous la coupole qui, semble-t-il, est non seulement la meilleure pièce de cet excellent maître, mais également la meilleure fresque de France. Elle représente une gloire des bienheureux dans le ciel, avec d’innombrables personnages, tous bien rendus, proportionnés et disposésLa fresque représente L’église triomphante et militante contemplant la Trinité, 1663-1666, de Pierre Mignard.. Les cieux, de plus en plus lumineux vers le haut, sont incomparables, et le raccourci en perspective des personnages, tout autant que leurs attitudes, irréprochables, si bien que la coupole semble bien plus haute qu’elle ne l’est en réalité. On peut en trouver à Paris une gravure sur cuivre précise et de bonne facture, et Molière, dans son œuvre, a fait là-dessus un beau poème. 4. Il faut encore noter que toute la corniche qui fait le tour de la coupole et les quatre balcons en dessous qui surmontent quatre portes sont entièrement dorés. Les quatre Évangélistes en bas-relief au-dessus sont simplement en pierre mais très bien sculptés. Les deux arcades latérales de la coupole sont fermées par des grilles en fer forgé d’une excellente facture. En passant par la grille du côté gauche, on entre dans une grande chapelle qui est toujours entièrement tendue de deuil, avec en son centre un grand lit de velours noir en l’honneur des reines Anne d’Autriche et Marie-Thérèse dont les cœurs, comme également ceux d’autres princesses de la maison royale, reposent sous cette chapelle dans une crypte revêtue de marbre. Derrière la grille d’en face se trouve le chœur des religieuses, qui est joliment lambrissé. Presque en face de cette église se trouve le couvent des Carmélites dont l’église est encore complètement à l’ancienne mode mais le dedans est richement décoré. Sous les fenêtres sont accrochés de beaux tableaux qui sont très bellement encadrés. Le premier sur le mur de gauche représente le repas des cinq mille hommes, de Jacques Stella Sturm écrit par erreur « Jul. Stella ». ; l’autre représente le repas chez Simon le pharisien, par Le Brun ; le troisième l’entrée de notre Seigneur dans Jérusalem, par Laurent de La Hire ; le 103 quatrième, peint également par Stella, une Samaritaine ; le cinquième la Tentation du Christ, par Le Brun ; le sixième, l’Apparition aux femmes du Christ après sa résurrection, de La Hire. Ils ont leurs pendants sur le côté droit, une Résurrection de Lazare, une Circoncision du Christ Sturm se trompe sur le sujet, il ne s’agit pas d’une Circoncision mais d’une Présentation au Temple, par Philippe de Champaigne (Dijon, musée des Beaux-Arts, CA 104). Cf. Tapié/Sainte Fare Garnot 2007, p. 87-88., les Mages de l’Orient, une Assomption de Marie, une Pentecôte et une Naissance du Christ, qui sont tous très bien peints mais je n’en connais point les auteurs. Le maître-autel est très haut, avec quatre colonnes corinthiennes de marbre, dont les bases, chapiteaux et modillons sont en métal doré. Par-dessus se trouve un attique, orné d’un grand bas-relief en métal doré sur un fond de marbre noir, qui représente une Annonciation à Marie, faite par Anselme Flamen. En face de la grille du chœur des religieuses se trouve une salutation angélique du Guide. Toutes les chapelles sont également très décorées, en particulier celle qui est dédiée à la Madeleine où cette pécheresse repentie est peinte par Le Brun. Devant est représenté le cardinal de Bérulle à genoux, sculpté dans le marbre, par Sarrazin. Cette statue se tient sur un piédestal de marbre, qui est orné de beaux bas-reliefs, sculptés par Lestocard L’attribution des bas-reliefs au sculpteur Charles Lestocard a été réfutée depuis, ceux-ci étant de la main de Jacques Sarrazin ; cf. Mignot/Rabreau 1996, p. 317 (ill.).. Le reste de la chapelle est revêtu de beaux lambris aux panneaux ornés de peintures confiées par Le Brun à l’un de ses meilleurs élèvesSturm se réfère ici à Germain Brice lequel ne donne pas davantage de détails sur cet élève de Le Brun ; cf. Brice 1971 (éd. 1752), t. III, p. 113.. Les autres chapelles sont pour la plupart décorées de la même manière. Au-dessus de l’entrée de l’église se trouve un chœur surélevé, fermé par une grille, d’où les religieuses écoutent le sermon. Ce chœur est orné de colonnes de marbre et de trois belles statues. La voûte est peinte par Champaigne Philippe de Champaigne a réalisé les peintures murales de la voûte : Élie enlevé au ciel sur son char de feu, Le Sacrifice d’Isaac, Melchisédec offrant du pain et du vin à Abraham, Le Christ en croix entouré de la Vierge et de saint Jean et L’Assomption de la Vierge. Cf. Chazal 1983, p. 151.. La clôture entre le chœur et la nef est formée de quatre colonnes corinthiennes d’un marbre fort beau, chargée de flammes de bronze doré, et au milieu se dresse un crucifix, de Sarrazin, qui est tenu en haute estime. De l’autre côté du Val-de-Grâce se trouve le couvent des Bénédictins anglais. Leur église fort petite est aussi assez joliment construite. Plus loin du même côté se trouvent bientôt les Feuillantines de l’ordre bénédictin, qui ont une nouvelle église dont la façade est assez somptueuse. J’ignore cependant la raison pour laquelle notre Brice la critique tant et la considère comme incorrecte. Marot l’a dessinée« Marot l’a dessinée » au sens d’avoir établi le projet pour la façade. faisant certainement preuve d’autant de correction que pour la Sorbonne, dont Brice, par ailleurs, fait tant d’éloges. Je n’y trouve que quatre défauts : 1. qu’elle est trop basse par rapport à sa largeur ; 2. que les pilastres ne sont pas disposés sur une ligne, mais les quatre du milieu étant plus saillants par rapport au mur que les deux autres et la saillie ne faisant pas complètement la largeur d’un modillon, les modillons de ce fait ne tombent pas très bien sur le ressaut en haut de l’ordre corinthien ; 3. qu’il y a des pilastres jumelés et 4. que les deux ouvertures dans les entrecolonnements latéraux ne sont pas placées au centre. Toutefois, les profils des corniches sont plus réussis que sur de nombreuses autres façades dont on vante les mérites. Pour s’en faire une idée, j’ai dessiné sur la planche C, figure 18, la corniche du piédestal, la base de la colonne et l’entablement entier. Marot lui-même en a certes publié une élévation, mais pas de plan. Pour cette raison, je l’ai dessinée intégralement Pl. XXXVIII sans y changer quoi que ce soit, hormis seulement la proportion des entrecolonnements, ce qui améliore un peu le rapport entre hauteur et largeur, et j’y ai ajouté un plan de l’emplacement des colonnes. D’ailleurs, l’entrée surélevée par quelques degrés ainsi que la place spacieuse devant l’église contribuent à la belle apparence de cette façade. L’intérieur de l’église est orné de pilastres corinthiens qui ont une hauteur de 24 modules. Or, ils ne devraient avoir au maximum qu’une hauteur de 21 modulesChez Vignole et d’Aviler, le support de l’ordre corinthien ne fait que vingt modules, cf. d’Aviler 1710, t. I, p. 56-57 (pl. 24). et l’on ignore les raisons qui ont poussé Marot à commettre cette grande irrégularité. L’autel est orné de colonnes composites, en belles pierres de taille, qui ont des cannelures rudentées et sont bien travaillées. Le départ de la poste me contraint maintenant à terminer cette lettre, mais avec l’aide de Dieu, j’enverrai avec le prochain courrier davantage de nouvelles, afin de vous prouver que je demeure, Monsieur, sans relâche, votre plus dévoué et sincère serviteur N. Rostock, le 30 novembre 1716. 104 XXI Monsieur, Comme je vous l’ai promis, je continue maintenant notre visite de Paris à travers la rue Saint-Jacques, où nous visiterons le séminaire de Saint-Magloire. Les pères de l’Oratoire y instruisent de jeunes gens dans la prédication. On peut voir dans leur maison un escalier, dont la disposition est assez hardie. De là, nous allons en direction des Ursulines qui ne se trouvent pas loin de l’autre côté de la rue, dans l’église desquelles on remarque un autel assez correct, avec des colonnes de marbre noir, qui encadrent un tableau représentant une Annonciation à Marie, peinte par Van Mol, dont la manière est très gracieuse. Un peu plus loin, nous trouvons du côté gauche l’église Saint-Jacques-du-Haut-Pas. Elle a donné le nom à la rue et à tout le quartier. Elle n’a rien de remarquable, hormis la façadeL’architecte de cette façade est Daniel Gittard. Cependant, les marguilliers se sont passés d’un entrepreneur général pour suivre le déroulement du chantier, le résultat est donc très éloigné du projet de Daniel Gittard et la façade restera même inachevée avec la construction d’une seule tour sur les deux prévues. Cf. Lours 2016, p. 99-104. qui est toute simple, sans ordre architectural, mais dessinée d’une façon fort belle. On peut y regretter que seule l’une des deux tours soit achevée pour le moment et que par conséquent elle ne soit pas aussi parfaite que Marot nous la représente, très précisément du reste, dans son estampe. La colonnade devant le portail principal est dorique, avec quatre grandes colonnes de belle apparence qui, d’après la règle de Vitruve, ont au centre un entrecolonnement d’une largeur de dix modules et de cinq sur les deux côtés. Or, sachant que les Français estiment tant cet ordre dorique et l’emploient souvent dans les ouvrages les plus prestigieux, on peut s’étonner qu’ils ne l’aient jamais, en aucun lieu, mis en œuvre correctement, pas même dans cet édifice où il n’y aurait pas eu le moindre empêchement ni la moindre difficulté à le faire. J’ai dessiné le profil de l’entablement qui règne au-dessus de ce portail (planche C, figure 19) afin que l’on puisse constater comme il est mal fait. Car au-dessus du triglyphe, il n’y a pas de bandeau mais une grande cimaise doriqueSturm écrit « ein grosser Hohl⸗Leisten » que l’on peut traduire par « un grand cavet » (moulure concave qui, de profil, forme un quart de cercle et est utilisée pour l’ornement des corniches). qui est plus grande que l’échineSturm emploie le mot Wulst que l’on peut traduire par « quart-de-rond » (moulure convexe dont la tranche a la forme d’un quart de cercle)., voire que le larmier placé au-dessus. Le triglyphe a une trop faible saillie, ce qui ne donne pas la bonne profondeur à angle droit aux glyphes. Le cavet en haut de l’architrave, comme devrait être normalement une cimaise doriqueDans les moulures, le terme « cimaise dorique » est le mot employé par les architectes pour parler du « cavet », cf. la planche avec les moulures dans d’Aviler 1710, t. I, pl. 11 p. 31., avec le listel, n’a pas de ressaut au-dessus des gouttes. Ces gouttes sont trop basses, et au-dessus des pseudo-mutules, il n’y a pas de couronnement. Je n’ai pas été dans l’église et Brice lui non plus n’y mentionne rien de remarquable, exception faite des voûtes hardies qui se trouvent juste à côté de l’entrée. Reste encore à visiter dans cette rue, et à l’intérieur du faubourg Saint-Jacques, le couvent des Sœurs de la Visitation Sainte-Marie. On accède à leur église par une petite rue en passant sous un porche pourvu de nombreuses colonnes corinthiennes, assez bien travaillées, mais dont l’entablement est beaucoup trop haut. L’église même n’a sinon rien de remarquable. En revanche, si nous continuons le long de la rue Saint-Jacques, nous trouvons sur le côté gauche le couvent des Jacobins, à l’intérieur duquel se trouvent de nombreux tombeaux des princes de la famille royale qui intéresseront les amateurs de telles antiquités. Sinon, il n’y a rien à voir dans leur église, hormis peut-être le maître-autel qui est orné de colonnes corinthiennes de marbre noir. Au-dessus de l’entrée du chœur est accroché une magnifique peinture du Valentin, une Naissance de la Vierge Marie dont le cardinal Mazarin Le cardinal Mazarin était l’un des collectionneurs de Valentin de Boulogne, cf. Brejon de Lavergnée 1974, p. 127. – tout comme de l’autel – a fait cadeau au couvent. Nous trouvons ensuite le collège Louis-le-Grand. C’est ainsi que les jésuites intitulent leur collège qui s’appelait auparavant de Clermont. On peut y voir un grand nombre de pièces et leur bel aménagement. Ils n’ont qu’une chapelle dans laquelle il n’y a rien à voir, sauf les jours de fête. Il est une chose à rappeler ici à propos de toutes les églises de Paris, fort connu du reste pour toutes les riches églises papistes où qu’elles se trouvent : les jours de fête, on y fait étalage de fastes, sur les autels ainsi que dans les chapelles des saints dont on célèbre la fête, avec des tentures, des soleils dorés et ornés de pierres précieuses, avec de l’argenterie, etc. ; les églises se livrent à une émulation à laquelle doit également participer ce collège. De même, elles s’efforcent grandement d’avoir sur les maîtres-autels de précieux tabernacles où l’on reconnaît la plupart du temps de beaux modèles de bâtiments somptueux, ce qui, si l’on avait la possibilité de les manipuler et mesurer à sa guise, 105 permettrait d’en tirer un aussi grand bénéfice que de la visite de grands bâtiments. La bibliothèque de ce collège mérite bien d’être vue, car l’on y trouve, particulièrement en matière de livres d’histoire et de mathématiques, bien plus que dans toutes les autres. Elle possède aussi une bonne réserve de médailles qui, en revanche, ne sont que rarement montrées puisqu’elles ne sont pas considérées comme ce qu’il y a de mieux. On entre, à partir de la rue Saint-Jacques, à droite dans une ruelle où se trouve la commanderie de Saint-Jean de Latran. Dans leur église il y a un beau tombeau par Anguier l’Aîné, entièrement sculpté en marbre, qui mérite d’être vu : un entablement repose sur deux termes installés dans une niche d’un marbre rare que l’on nomme brèche antique, avec en dessous la statue du défunt gisant sur un grand cercueil. Il s’agit de Jacques de Souvré, commandeur de cet ordre. Cet ouvrage présente quelque chose de particulier dans sa disposition, et de très différent des autres tombeaux, d’où l’intérêt de faire un détour pour le voir. De là, nous revenons dans la rue précédente, en passant devant le Collège royal sans nous arrêter, sauf si nous voulions y rencontrer des savants de toutes les facultés, et nous allons visiter l’église Saint-Benoît, même si, à l’époque, il n’y avait rien à voir, sauf le chœur que l’on avait commencé à orner de pilastres corinthiens dont Perrault aurait donné les mesuresClaude et Charles Perrault (morts respectivement en 1688 et 1703) y étaient enterrés ; cf. Picon 1988, p. 23 et n. 21, p. 258. Il est étonnant que Sturm, qui avait beaucoup d’estime pour Claude Perrault, ne parle pas de ces tombeaux. Il n’a probablement pas visité l’église.. Dans la chapelle de la paroisse se trouve une Déposition de Croix, par Bourdon. Un peu plus loin suit l’église des Mathurins, dont le maître-autelCe maître-autel est connu par une gravure de Théodore van Thulden de 1649 (Paris, musée Carnavalet, G.39064). est composé de quatre colonnes corinthiennes, d’un marbre particulièrement beau et même très rare, que l’on nomme brocatelle. À côté de l’autel se trouvent deux chapelles qui sont également décorées de marbreSturm veut désigner sans doute les deux autels latéraux, formés chacun de deux colonnes corinthiennes surmontées d’un fronton courbe et de pots-à-feu et encadrant des tableaux, cf. la gravure de 1649 de Théodore van Thulden (Paris, musée Carnavalet, G.39064). Il a peut-être recopié le texte de Brice, qui parle également de « chapelles ornées de colonnes de marbre », cf. Brice 1706, t. II, p. 118.. Les chaires des religieux sont d’un beau travail de menuiserie dont les panneaux sont joliment couverts de tableaux par un peintre du nom de Van Thulden. Entre le chœur et la nef court une colonnade formée de 6 colonnes ioniques dont l’entablement est sculpté sur les deux faces. Elle est surmontée d’anges qui portent les symboles de la Passion. Dans le chapitre de ce couvent se réunissent, quatre fois par an, tous les membres de l’Université pour, de là, partir en procession. Si vous séjournez, Monsieur, à Paris à un tel moment, il vaudrait la peine d’y assister avec quelqu’un qui connaît tous ces gens et qui peux vous montrer et nommer les plus célèbres de chaque faculté. Presque en face de ce couvent, vers la droite, se situe l’église Saint-Yves, à l’intérieur de laquelle il n’y a rien à voir. Mais un peu plus loin, sur ce même côté, se trouve une maison où l’on peut demander à visiter le cabinet de Boucot. On peut y voir, à côté de nombreux recueils de gravures rares et de petites copies en bronze de statues antiques romaines, beaucoup d’autres curiosités, comme par exemple une machine optique dans laquelle sont joliment peintes et représentées d’une manière ingénieuse des vues perspectives de Versailles. On y trouve également quantité de coquillages exquis, mais le plus somptueux est disposé dans une table vitrée fermée où dans une confusion arrangée avec art est assemblée toute une collection de coquillages des plus beaux et des plus rares, de figures d’agate, de toutes sortes de pierres précieuses taillées, etc. Cela dit, la chose la plus étonnante fut la grande courtoisie avec laquelle ce Monsieur m’a reçu. Enfin, nous terminons la visite des choses remarquables[...qui se trouvent dans la rue Saint-Jacques]. Ainsi devrait se poursuivre la phrase, puisque Sturm ne termine pas encore la visite de la ville de Paris. avec la vieille église Saint-Séverin. À l’intérieur, on peut voir un bel autel de huit colonnes de marbre, qui sont disposées en demi-cercle et qui portent une demi-coupole avec quelques ornements de bronze doréCharles Le Brun a dessiné le projet pour l’autel et Jean-Baptiste Tuby a réalisé les sculptures ; cf. Montgolfier/Willesme 1981, p. 182.. Le Brun en a donné l’invention, peu modifiée pourtant par rapport au dessin de l’autel dans l’église des Grands-Augustins. Nous quittons donc maintenant cette longue rue et tournons à droite, en passant par la rue Galande, en direction de la rue Saint-Victor au bout de laquelle se trouve une petite place, dite la place Maubert, et le couvent des Carmélites, chez lesquelles il n’y a rien à voir sinon un autel de pierreCe maître-autel, qui a été gravé par Charles-Louis Le Carpentier (1744-1822), datait de la fin du XVII e siècle. Il se présentait comme un portique surmonté d’un baldaquin, avec de nombreux anges qui soutenaient la corniche. Les colonnes et sculptures étaient en pierre, l’autel en marbre. Cf. Montgolfier/Willesme 1981, p. 132, et Montgolfier/Willesme 1982, p. 6 (ill. 42) et 51., élevé il y a peu mais en dépit du bon sens et à grands frais, avec de nombreuses petites colonnes. Peu après, nous arrivons à 106 l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet, dont on a commencé la nouvelle construction déjà en 1656, mais qui n’est probablement pas encore achevée, car s’est établi l’usage de construire les églises conventuelles plus bellement, plus luxueusement et avec plus d’empressement que les églises paroissialesOn perçoit ici une critique du piétiste (et un temps calviniste) Sturm à l’égard de ces monastères, selon lui fortunés, en mesure de commanditer des édifices plus beaux, plus coûteux et plus vite construits que ceux de bien des communautés paroissiales.. Elle est décorée à l’intérieur de pilastres composites dont le dessin des chapiteaux est bien particulier. Au-dessus de l’entrée du chœur se trouve un crucifix dessiné par Le Brun dont on peut également voir le tombeau dans cette église. Il se trouve dans une chapelle qu’il a lui-même projetée de son vivant pour sa mère. Elle y est représentée en marbre comme si elle sortait de son cercueil, accompagnée d’un ange en l’air qui sonne de la trompette. Ce tombeau a été fort bien exécuté par un sculpteur du nom de Collignon duquel on ne voit pas beaucoup de choses par ailleurs. Le Brun lui-même y est représenté en buste par Coysevox. En somme, tout dans cette chapelle est sujet à curiosité, et sorti des mains des meilleurs artistes. Tout le marbre employé est également d’une exquise beauté. Le portail du séminaire de cette église a aussi quelque chose de singulier, qui montre que celui qui l’a dessiné aurait été sans doute capable de plus grands ouvragesLe séminaire se trouvait à l’est de l’église, à la place de l’actuelle maison de la Mutualité située 24 rue Saint-Victor, cf. Montgolfier/Willesme 1981, p. 180. Brice n’indique pas non plus le nom de l’architecte (Jacques Lemercier), cf. Brice 1706, t. II, p. 63.. Près d’ici dans la rue des Bernardins se trouve le couvent des moines de l’ordre que l’on nomme cistercien, dont l’église est construite à la vieille manière gothique ce qui ne l’empêche pas d’être pourtant, malgré son inachèvement, un édifice assez magnifique. Dedans, il n’y a rien à voir hormis le tombeau d’un évêque du nom de Guillaume du Vair, et un escalier à double colimaçon, construit avec grand art, qui se trouve tout près de la sacristie et qu’il convient de regarder puisque ce genre d’escalier n’est pas commun. La principale astuce est de faire monter l’escalier d’un demi-tour tout en permettant à un homme de très grande taille de passer aisément en dessous. C’est ainsi qu’en face de la première rampe en limaçon, on peut en faire commencer une deuxième. Celui qui monte par la deuxième volée ne peut pas voir celui qui est sur la première. On peut aussi faire trois ou même quatre volées les unes au-dessus des autres, dans la mesure où l’escalier permet un développement suffisant pour que cela dépasse la taille d’un homme d’un tiers ou d’un quart de tourLa description que donne Sturm de l’escalier du collège des Bernardins est un peu compliquée et confuse. Voici la description plus claire de Brice : « […] deux personnes peuvent monter, ou descendre en même temps, sans se voir. Ce sont deux rampes en limaçon sur un seul noyau, ménagées l’une sur l’autre, dans une même cage de figure ronde. », cf. Brice 1698, t. II, p. 43.. On peut assurément imiter ce principe dans des escaliers droits avec paliers, et c’est ainsi qu’il faut comprendre le double escalier que j’ai proposé dans mon amélioration de l’hôtel de Chevreuse. À partir du collège des Bernardins susnommé, nous revenons un peu sur nos pas et passons devant le collège de Navarre, où nous ne pouvons nous attarder, sauf peut-être devant le portail pour y regarder les anciennes statues du roi de France Philippe le Bel et de son épouse Jeanne de Navarre, qui furent les fondateurs de cette école, et y lire encore ces vers gracieux : Dextra potens, lex æqua, fides, tria lilia Regum Francorum Christo Principe ad astra ferunt« Une puissance favorable, une loi équitable et la foi élèvent vers les astres les trois lys des rois de France, par le Christ notre Seigneur. ». On arrive ensuite aussitôt à l’église Saint-Étienne-du-Mont qui a une façadeCette façade est l’œuvre d’un certain Claude Guérin, maçon et architecte à Paris ; cf. Babelon 1991a, p. 258. que l’on a commencé à construire autour de l’an 1610 et qui est donc déjà faite sur le modèle de la bonne architecture, mais d’une grande imperfection. Elle est lourdement surchargée de sculpture confuse. Le niveau inférieur est encore le meilleur, consistant en quatre pilastres bagués d’ordre composite, qui encadrent au milieu une arcade sous laquelle s’ouvre le portail principal, et qui portent un fronton triangulaire. Le tympan ainsi que l’espace au-dessus de l’arc, tout comme les vantaux en bois du portail, ont un lourd décor sculpté, à propos duquel on ne peut que s’étonner de la patience qu’il a fallu y appliquer. Le reste de l’ouvrage n’est guère prometteur. L’intérieur de l’église est fort lumineux et a beaucoup de grâce. Les galeries de communicationSturm écrit Communications-Gänglein (galeries de communication). De nos jours, on utiliserait plutôt le mot « coursive »., qui sont édifiées au-dessus des arcades et autour des piliers, de même que la tribune des musiciens en dessous de laquelle on rejoint le chœur et les deux escaliers qui y mènent en enlaçant les piliers comme des serpents, tout ceci est bâti avec un art consommé. Le crucifix, avec ses tableaux disposés juste au-dessus, compte parmi les meilleures œuvres du célèbre Goujon Le jubé placé dans le chœur de l’église Saint-Étienne-du-Mont était surmonté d’un Christ en croix qui était l’œuvre de Pierre Biard l’Aîné, et non de Jean Goujon comme l’indique par erreur Sturm. Cf. marché du 22 juin 1600 dans « Minutes et répertoires du notaire Pierre II Viard », Minutier central des Archives nationales, MC/ET/CV/287.. La chapelle de la Sainte Vierge, derrière le chœur, est bâtie selon la manière moderne, mais elle n’a rien de particulier. Le petit autel du Saint-Sacrement mérite en revanche un regard plus attentif, car on y voit quelques magnifiques ouvrages de Germain Pilon : entre autres deux bas-reliefs représentant l’un le Christ au mont des Oliviers, l’autre le tombeau du Christ, qui font l’admiration des connaisseurs d’art. La chaire elle aussi est remarquable ; elle a été très joliment réalisée par le célèbre sculpteur Lestocard, sur un dessin du fameux peintre La Hire. On a également beaucoup d’estime pour les vitraux peints du charnier. Juste à côté de cette église se trouve celle de l’abbaye de Sainte-Geneviève qui est la sainte patronne de la ville de Paris, mais son église est malgré cela très simple ; la chose 107 la plus précieuse est le reliquaire en argent richement doré derrière le maître-autel, dans lequel est conservé son corps. Cette châsse repose sur quatre colonnes ioniques d’un marbre très rare et très précieux. Les amateurs d’histoire ancienne peuvent voir dans le chœur le tombeau du premier roi chrétien de France, Clovis, dont la statue, faite au moment de sa mort, est posée sur la pierre tombale. Or, celle-ci a été surélevée il y a un certain temps, pour pouvoir placer en dessous une inscription funéraire. La couronne sur sa tête et le sceptre dans sa main sont aussi d’un travail plus récent que le reste de la sculpture. Non loin est enterrée également l’épouse de ce roi. En revanche, c’est dans une chapelle près de la sacristie que se trouve un somptueux tombeau en marbre d’un cardinal, François de La Rochefoucauld, qu’un excellent sculpteur, Philippe de Buyster, a réalisé. À côté d’une porte, qui permet aux moines d’accéder au chœur, sont ménagées deux niches dans le mur où sont posées deux figures très estimées, en terre cuite, de Pilon, l’une représentant le Christ au tombeau, l’autre le Christ ressuscité. Puisque Descartes est connu dans le monde entier, et qu’il a son tombeau dans cette église, il ne serait pas inutile de reproduire ici son épitaphe. Des Cartes dont tu vois ici la sépulture, A dessillé les yeux des aveugles mortels Et gardant le respect que l’on doit aux Autels Leur a du monde entier démontré la structure. Son Nom par mille écrits se rendit glorieux Son Esprit mesurant & la Terre & les Cieux En pénétra l’abîme, en perça les nuages : Cependant Comme un autre il cède aux lois du sort, Lui qui vivrait autant que ses divins ouvrages, Si le sage pouvait s’affranchir de la mort. Renatus des Cartes Vir supra titulos omnium retro Philosophorum, Nobilis genere, Armoricus gente, Turonicus origine, In Gallia, Flexiæ studuit, In Pannonia, Miles meruit, In Batavia, Philosophus delituit, In Suecia, vocatus occubuit, Tanti viri pretiosas reliquias Galliarum percelebris tunc Legatus Petrus Chanut, Christinæ sapientissimæ Reginæ, Sapientum amatrici, Invidere non potuit, nec vindicare Patriæ, Sed quibus licuit cumulatus honoribus, Peregrinæ terræ mandavit invitus. Anno Domini 1650. m. Febr. 10 ætat. 54. Tandem post septem & decem annos. In gratiam Christianissimi Regis Ludovici Decimi Quarti Virorum insignium cultoris & remuneratoris Procurante Petro Dalibert Sepulchri pio & amico violatore. Patriæ redditæ sunt, Et in isto urbis & artium culmine positæ : Ut qui vivus apud exteros otium & famam quæsierat, Mortuus apud suos cum laude quiesceret, Suis & exteris in exemplum & documentum futurus. I nunc Viator, Et divinitatis immortalitatisque animæ Maximum & clarum assertorem Aut jam crede felicem, aut precibus redde« Homme aux titres surpassant ceux de tous les philosophes avant lui. De noble extraction, de famille bretonne, né en Touraine. A étudié en Gaule, à La Flèche. Fut soldat méritant en Pannonie. S’est réfugié en pays batave comme philosophe. A trépassé en Suède, y ayant été appelé. Des si précieuses reliques d’un tel homme, le très renommé ambassadeur des Gaules, Pierre Chanut, n’a pu priver Christine, la plus sage des reines, l’amie des savants, et n’a pu davantage les réclamer pour sa patrie. Mais les a, avec tous les honneurs possibles, confiées à regret à une terre étrangère, en l’an 1650, le 10 février, [alors que l’homme était] dans sa 54e année. Enfin, après dix-sept ans, par la faveur du roi très chrétien Louis XIV, admirateur et bienfaiteur des hommes illustres, par les soins de Pierre Dalibert, qui a pieusement et amicalement fait exhumer [ses reliques] de leur sépulture, elles ont été rendues à la patrie, et déposées en ce lieu, point culminant de la ville et des arts, pour que celui qui, de son vivant, avait cherché la sérénité et la gloire parmi les étrangers, puisse reposer après sa mort et dans la gloire parmi les siens. Aux siens et aux étrangers, qu’il soit à l’avenir un exemple. Va à présent, voyageur, et considère le plus grand et célèbre défenseur de la divinité et de l’immortalité de l’âme, comme heureux désormais, ou rend le heureux par tes prières. ». Peu de temps après lui, son disciple zélé Jacques Rohault a fait enterrer son cœur ici. Dans les bâtiments du couvent, on peut voir quelques autres exemples d’architecture : rien que le portail extérieur constitue une belle pièce, à savoir qu’il est construit comme un double portique avec un ordre dorique aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur. De même, le cloître est bâti en forme de péristyle avec des colonnes doriques. En face du 108 portail extérieur évoqué ci-dessus se trouve une fontaine où est représentée dans une niche Geneviève la sainte patronne. À côté du cloître couvert est une chapelle, joliment décorée de tableaux, dans laquelle se trouve le tombeau d’un évêque qui est figuré à genoux. La statue est en bronze, d’après un dessin de Pilon. Il y a ici même une jolie pharmacie. Mais avant tout, c’est la bibliothèque qui est remarquable et que l’on peut connaître désormais grâce à un livre in-folio entier avec beaucoup de superbes planches gravées. On peut non seulement y voir des livres nombreux et beaux, disposés dans de magnifiques armoires, mais aussi une splendide collection de rares naturalia, artificialia, d’antiquesSturm utilise ici la terminologie des cabinets de curiosités où l’on classe les « objets » en naturalia (issus de la nature) et artificialia (de la main de l’homme). et de médaillesSturm fait allusion au cabinet de médailles et de curiosités que le père Claude du Molinet, bibliothécaire de l’abbaye Sainte-Geneviève de 1675 à 1687, a créé pour y exposer des lampes, cachets, bijoux, vases, trépieds, statuettes, poids et mesures des Romains ainsi qu’une série de portraits au pastel montrant tous les rois de France ; cf. Montgolfier/Willesme 1982, p. 33 (ill. 24).. Cependant ce qui est particulièrement curieux, ce sont tous les poinçons du Padouan avec lesquels il a copié avec grand art les monnaies antiquesEn 1670, la collection de médailles antiques de Giovanni da Cavino (Jean Cauvin, dit le Padouan) avait intégré la bibliothèque de l’abbaye de Sainte-Geneviève à Paris. Le catalogue illustré publié en 1692 par le chanoine Claude du Molinet décrit et reproduit en cinq planches cette collection qui se trouve aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France ; cf. Du Molinet 1692, p. 92-118.. De là, il n’y a plus rien de particulier à voir, sauf peut-être les Gobelins. C’est un enclos où précédemment le roi a logé un grand nombre des plus habiles artistes dans tous les domaines qui servent à la décoration des maisons royales, à savoir la sculpture, la peinture, la tapisserie, l’horlogerie, etc.. Or lorsque j’étais à Paris, je n’en ai pas rencontré un aussi grand nombre et n’ai rien vu d’autre dans une salle que la réalisation de tapisseries, et dans quelques ateliers le travail des statues de marbre. De là, il y a certes un bon chemin pour se rendre à l’Hôpital général, dont la bonne disposition, pour peu que l’on en ait le loisir, vaudrait le détour. En revanche, le Jardin royal des plantes Sturm parle de l’Hortus Medicus. mérite absolument la visite parce qu’il est parfait dans son ensemble, ayant également de beaux locaux qui servent à des exercices anatomiques et chimiques. Nous en sortons pour retourner vers la ville, en laissant de côté l’abbaye Saint-Victor du fait qu’il n’y a rien à y voir si ce n’est la belle bibliothèque qui est ouverte au public trois fois par semaine. C’est ainsi que nous achevons notre longue déambulation à travers la ville de Paris à la porte Saint-Bernard qui est la plus sobre des quatre portesLes autres portes sont les portes Saint-Denis, Saint-Martin et Saint-Antoine. que l’on a reconstruites sous la direction de Blondel. Je vais ensuite me retirer un peu pour prendre quelque repos avant notre voyage à Versailles, sans pour autant cesser d’être, Monsieur, votre dévoué serviteur. Rostock, le 4 décembre 1716. XXII Monsieur, J’aurais maintenant aimé être en mesure de vous faire une relation assez détaillée des maisons de plaisance royales des environs de Paris, où seraient relevés tous les aspects remarquables. J’aurais souhaité du moins en trouver à Paris une description imprimée comme celle que Brice en a faite. Cela m’aurait permis, faute d’avoir eu le temps de noter ou de dessiner comme je l’eusse voulu, de me souvenir beaucoup mieux des choses que j’ai vuesCette remarque de Sturm est étonnante car à partir de 1672 parurent des guides imprimés, parmi lesquels la Description du chasteau de Versailles de l’historiographe du roi André Félibien. Ce dernier décrivait le château et le jardin avec une exhaustivité croissante au fil des nouvelles éditions (voir celles de 1674, 1685, 1687 et 1696). Cf. Maisonnier 2017.. Il faudra pourtant, mon cher ami, que vous vous contentiez de quelques maigres remarques et daigniez les accepter comme satisfaisantes, en proportion du peu de temps dont j’ai pu disposer. Comme je m’intéressais avant tout aux arts hydrauliques, dont on aura peine à trouver ailleurs dans le monde d’aussi parfaits exemples, je me suis donc rendu à Marly par la route la plus directe, dès que j’eus terminé mon petit tour à Paris. Je ne peux pas ne pas rappeler que j’ai organisé pour cette raison mon voyage vers l’automne, qui est normalement la saison la plus incommode pour voyager, afin d’être à Versailles au moment où le roi quitte cet endroit pour se rendre à Fontainebleau. C’est en effet à cette période qu’il y a certaines occasions de voir jaillir les eaux à Versailles avant que les réservoirs ne soient vidés pour être curés. Cependant, celui qui aurait le temps d’attendre à Paris le moment propice d’une fête à Versailles, ou de la réception en audience d’un prince ou d’un ambassadeur, pourrait alors s’y rendre pour jouir du plaisir de voir jaillir les eaux. Il faut dire que cela n’arrive que rarement parce que, malgré la quantité prodigieuse d’eau apportée à Versailles pour alimenter le système, le débit qu’exige le grand nombre de fontaines est bien supérieur à l’apport d’eau, de sorte qu’il est rare que celles-ci fonctionnent toutes en même temps. Pourtant, si je me suis en tout premier lieu rendu à Marly, c’est parce que c’est de là que les eaux sont toutes acheminées jusqu’à Versailles, à une distance de deux bonnes heures, et que je voulais ainsi voir dans l’ordre l’installation complète depuis son commencement. 109 La machine de Marly. Par les chemins de terre, Marly est à deux lieues allemandes communes de Paris, tandis qu’il faut parcourir plus de sept lieues par voie fluviale sur la Seine. Entre ces deux points, le fleuve s’écoule en trois quarts d’heure. C’est là que le roi a fait construire cette coûteuse machine par laquelle l’eau est élevée pour être ensuite répartie vers un certain nombre de maisons de plaisance, en particulier Marly et Versailles. On a construit une digue en travers de la Seine qui lui occasionne une déclivité propre à mettre en marche quinze roues à aubesDans sa description de la machine de Marly, Bernard Forest de Belidor n’indique que 14 roues ; cf. Belidor 1739, p. 196. d’un diamètre de plus de 30 pieds. Les palplanches qui se trouvent devant les biefs conduisant l’eau vers les roues, sont montées au moyen de vis de métal. Par ces roues sont mus sept chevalets, tels qu’on les utilise généralement dans les mines, qui sont posés côte à côte sur la pente d’une colline haute de six cents pieds et se meuvent d’avant en arrière. Ces chevaletsSturm emploie le terme Stangen⸗Züge [Stangenzüge]. sont tous fabriqués avec des barres de fer, d’une meilleure durabilité, alors que nous avons coutume, pour les mines, de les faire en bois. À trois endroits différents, ces chevalets font fonctionner sept pompes de métalSturm emploie les termes metallene Stieffel [Stiefel].. Il y en a d’abord en bas près du fleuve qui aspirent l’eau dans un puisard alimenté par le courant de la Seine. L’eau est ensuite conduite à mi-pente par quatorze tuyaux en fonte, dont chacun a une épaisseur de 10 pouces, pour être versée à cet endroit dans des cuves de cuivre. Dans ces réservoirs se trouvent de nouveau sept pompes de métal, mues de la même manière par les chevalets décrits plus haut, qui versent l’eau dans des tuyaux de même calibre par lesquels elle est conduite presque jusqu’en haut de la colline pour être versée dans un autre réservoir. Le même genre de dispositif conduit enfin l’eau sur un haut aqueduc de pierre par lequel elle parvient au sommet de la colline dans un très grand réservoir, dont les parois sont revêtues de pierres et dont le fond également est rendu étanche par des pierres et du ciment. Celui qui arrive à évaluer approximativement le coût monstrueux qu’a nécessité la construction de cette formidable machine et la dépense annuelle pour son entretien, s’étonnera en vérité qu’un roi puisse faire autant de frais pour son pur divertissement. Pourtant, ce n’est pas tout, loin s’en faut. L’eau est acheminée par des tuyaux en fonte, qui la mènent dans d’autres réservoirs vers divers lieux assez éloignés les uns des autres, et quand des vallées séparent des points fort élevés, on a construit des ponts de pierre ou aqueducs qui mènent l’eau dans d’autres réservoirs à partir desquels elle poursuit sa course dans des tuyaux de fonte. Un tel aqueduc a été élevé non loin de Versailles, près d’un village du nom de Montreuil, à une hauteur de 120 pieds sur un mur dont la base a une épaisseur d’au moins 24 pieds et le sommet une épaisseur de 8 pieds. Les tuyaux en fonte sont tous constitués de plusieurs morceaux d’une longueur de cinq pieds, dont les extrémités s’emboîtent et butent sur deux collets d’une épaisseur de 3/4 de pouce et d’une hauteur de 5/4, qui, une fois rendus bien étanches, sont serrés par des vis, comme le montre clairement la figure 20 de la planche C. Les aqueducs sont bâtis en moellons et couverts à leur faîte de trois épaisseurs de pierres de taille prises dans le ciment, dans lesquelles est creusé un canal de cinq pieds de large qui atteint même la couche inférieure des pierres. Ce canal est entièrement revêtu de plomb et couvert d’une large dalle de pierre taillée en arrondi dans sa partie supérieure. Une fois amenée sur les hauteurs jusqu’à proximité de la ville de Versailles, l’eau tombe de nouveau dans un grand réservoir revêtu de pierres. Et de là, elle descend, par les tuyaux en fonte décrits ci-dessus, des collines pour arriver sous l’aile droite du château côté jardin, d’où elle remonte encore une fois pour s’accumuler dans les derniers réservoirs, tous faits de cuivre, qui se trouvent alignés sur la terrasse de cette même aile. De ce réservoir, l’eau se déverse une dernière fois dans le jardin par des tuyaux de mêmes dimensions, placés dans de nombreux conduits voûtés, d’une largeur de deux pieds sur une hauteur de cinq. Ces conduits ont des regards cachés ici et là dans les bosquets du jardin, auxquels on peut accéder lorsqu’il est nécessaire de nettoyer ou de réparer les tuyaux. Quand les tuyaux de fonte arrivent si près des fontaines qu’il leur faudrait se diviser en de multiples conduits tortueux, on les a remplacés par des tuyaux de plomb qui se ramifient par la suite en de nombreuses branches. Certains tuyaux ont un diamètre de plus de 16 pouces et une épaisseur de plomb d’un demi-pouce, voire plus. Enfin, à l’endroit où l’eau doit jaillir, les tuyaux sont de métalDans le texte allemand, Sturm utilise le mot Metall indifféremment pour désigner le plomb (parfois doré) ou le bronze.. Si l’on se livre maintenant à quelques calculs, en tenant compte de combien il a fallu de centaines de demi-quintaux de métal pour les tuyaux des fontaines et les robinets, de centaines de demi-quintaux de cuivre, de milliers de demi-quintaux de fonte et de plomb pour cet ouvrage depuis Marly jusqu’à Versailles, on ne peut qu’être ébloui par la magnificence du roi. Et l’on ne considère plus la rodomontade des Français comme excessive lorsqu’ils disent que le roi a dépensé dix mille écus pour faire jaillir les eaux à Versailles. Versailles. Puisque nous en sommes maintenant à Versailles, je voudrais sur le champ vous en faire une brève description. 110 Ce château royal, à la fois maison de plaisance et résidence, se trouve dans une vallée sablonneuse dépourvue de charme et a été construit en haut d’une petite éminence que palais et jardin occupent entièrement, ce qui amène nécessairement à la conclusion que le roi a cherché au premier chef à défier la nature et à faire du lieu le plus ingrat qui soit une place d’une beauté vraiment enchanteresse. Ce n’est pas sans raison que je dis « enchanteresse » car il y a bien des points qui devraient, à vrai dire, choquer l’esprit et les yeux. Cependant, on est ébloui par tant de beautés et de munificences que l’on en oublie facilement tous les défauts. On peut acquérir à Paris un grand nombre d’estampes sur Versailles, mais curieusement les meilleures sont aussi les plus rares. Par exemple la vue perspective de Versailles gravée par Perelle et les statues du parc de Versailles de Simon Thomassin Une édition en quatre langues paraît à Amsterdam chez P. Mortier en 1695. Une édition en allemand et en latin voit aussi le jour en 1710.. Ensuite, il y a nombre de plans excellemment gravés des grande et petite écuries. En revanche, l’on ne trouvera point de plans, élévations et coupes du château de Versailles dessinés avec précision et à l’échelle, et il était strictement interdit non seulement de prendre la moindre mesure mais aussi de faire des dessins sur place, comme il me fut également défendu de noter quoi que ce soit dans mes tablettes. Il existe un plan général, dédié au duc de Bourgogne, qui est assez fiable et qui me servit bien plus que toutes les autres estampes, pour me faire une idée précise de Versailles. Mais comme le château et le jardin y apparaissent beaucoup trop petits et pas assez précis, je les ai dessinés à une échelle un peu plus grande, comme il apparaîtrait sur la Pl. Sturm a omis le numéro : il s’agit de la planche XXXIX.. Et c’est précisément à partir de ce dessin que j’ajouterai dans ma description les mesures exactes de certaines pièces. Deux avenues rectilignes convergent en diagonale vers le château. L’avenue de gauche a une largeur de plus de cent pas ordinaires et une longueur de 1 230Sturm indique comme mesure le « Schritt » : le pas. Pour une toise, on compte 2 1/2 « Schritte » ; cf. Peschel 1832, p. 21. Si une toise de Paris mesurait environ 195 cm, le pas en faisait environ 78.. L’autre, à droite, est de la même largeur mais d’une longueur de 1 680 pas. L’avenue par laquelle on arrive de Paris passe au milieu et va tout droit vers le corps central du château ; elle est large de 150 pas et longue de plus de 3 000 pas, et l’on y descend progressivement vers le château, que l’on ne perd jamais de vue, ce qui procure un plaisir extrême. Ces trois avenues principales aboutissent à une très grande place qui mesure 300 pas jusqu’à la grille extérieure sur une largeur de 600 pas d’un côté et de 360 de l’autre. À la patte d’oie formée par les trois grandes avenues se trouvent les deux magnifiques écuries du roi, entièrement construites en pierre de taille et d’aspect parfaitement identique. Elles sont disposées de sorte que les somptueuses façades soient tournées vers le château. Les deux bâtiments méritent bien d’être visités entièrement, spécialement la Petite Écurie, c’est-à-dire le lieu où sont les chevaux ordinaires servant à la cour et à la chasse, qui a la particularité étonnante que ces derniers sont disposés face à face sur deux rangs. L’espace qui reste derrière les écuries du roi et entre les trois avenues est occupé par de nombreux hôtels aristocratiques et aussi par des maisons de particuliers. Au-delà de l’avenue de gauche se trouvent la ménagerie du roi, son potager et une petite localité qui s’appelle le vieux Versailles mais qui est en réalité une assez grande ville, disposée régulièrement comme il se doit. Si nous entrons maintenant dans la première cour royale, ce qui se fait à travers une large et très somptueuse grille en fer forgé, je dois faire cette remarque d’ordre général, que l’on pourrait, rien qu’avec l’argent dépensé pour les grilles en fer du château et des jardins, édifier pour un prince un palais très conséquent. L’entrée principale du château offre au visiteur une première perspective fort charmante puisque la cour marque une pente assez considérable avec de nombreux garde-corps de pierre, ainsi que deux grilles en fer forgé doré qui se présentent successivement ; les bâtiments se rapprochent de plus en plus entre eux et diminuent en hauteur de façon à donner l’impression que l’on pourrait presque atteindre le toit du dernier bâtiment au fond en tenant une pique. Les toits, richement ornés de plomb doré, contribuent à ce curieux effet. Il semble également que les architectes aient bien eu l’intention d’en faire une perspective théâtrale, ce en quoi ils ont peut-être manqué de discernement. Car un décor de théâtre n’étant rien d’autre qu’une copie imparfaite d’un véritable édifice, il doit inévitablement en sortir quelque chose de laid lorsque l’on construit un édifice comme un décor de théâtre. Il paraît même que le Bernin aurait dit d’un air moqueur à propos de cette entrée : « Bello per uno theatro. » Mais en effet, on se lasse rapidement de cette perspective car l’éblouissement qui nous saisit de prime abord diminue au fur et à mesure que l’on observe l’aspect coloré et le manque de gravité de 111 ces bâtiments. La couleur et l’ordonnance des façades ne contribuent pas peu à rabaisser l’allure de l’édifice, parce que l’on a coutume à Paris de voir des édifices construits entièrement en pierre de taille alors qu’ici, devant l’édifice royal que l’on vient voir avec l’espoir de trouver un exemple particulièrement somptueux, on ne trouve que des murs construits en moellons, où la pierre de taille n’est employée qu’autour des baies et aux angles. Les petites façades des ailes qui bordent la première cour située avant la grille en fer forgé présentent une tout autre ordonnance que les façades latérales : les colonnades composées chacune de six colonnes corinthiennes, très dégagées du mur, ne sont pas le moins du monde en harmonie ni en rapport avec le reste de l’édifice. Leurs architraves ont certes l’apparence d’un assemblage de nombreux morceaux de grès taillés suivant les règles de l’art de la coupe des pierres ; c’est d’ailleurs ainsi que d’Aviler présente les choses dans son Cours d’architecture. Si c’était bien le cas, ce serait sans doute l’exemple le plus magnifique et le plus étonnant de l’art de la coupe des pierres. Cependant, de nombreux morceaux tombés dévoilent la vérité, à savoir que ces architraves consistent en de grandes poutres de bois qui ne sont que recouvertes de plaques de grès. Quelle n’est pas la désillusion de celui qui arrive ici avec l’immense espoir de voir quelque chose d’extraordinaire ! Qui plus est, toute cette architecture est très mal proportionnée. Les ornements sont en partie confus et se chevauchent même par endroits. Ils appartiennent à l’ordre dorique mais manquent de tout ce qui donne à cet ordre une allure héroïque et imposante. Les deux cours devant le château sont dépourvues de sculptures, revêtues de pavés comme de vulgaires ruelles et en pente comme une esplanade devant une citadelle. La cour tout au fond a beau être horizontale, recouverte de dalles de marbre et grandie par plusieurs marches d’accès, elle paraît cependant petite et bordée de bâtiments bas, mal décorés, ce qui dégoûte d’autant plus que l’on s’était imaginé auparavant le contraire. Cependant, lorsque, navré par tant de mauvais goût, on pénètre dans le château par la porte d’entrée des plus disgracieuses, on se retrouve dans un tout autre monde – l’émerveillement est d’autant plus profond que le changement d’humeur est brutal – car on entre alors dans une loggia entièrement décorée de colonnes de marbre, magnifiquement veinées de rouge et de blanc, qui offre une perspective vers le splendide jardin d’où parvient le fracas des eaux qui jaillissent en abondance. Ravi par cet enchantement, je faillis ne plus me souvenir de l’ordre que j’avais établi pour ma visite et j’avoue avoir eu du mal à commencer par l’intérieur des bâtiments avant d’aller dans les jardins. Mais à peine m’étais-je contraint à m’en tenir à ma résolution que je fus derechef contrarié, ne trouvant devant moi ni portes ni escaliers. Je m’enquis donc si l’on ne pouvait m’indiquer le logement du concierge. Lorsque je l’eus trouvé, je le priai de m’indiquer un guide qui m’accompagnât dans les appartements et me permît de tout bien regarder, puisque, en tant qu’architecte allemand, j’avais l’intention de faire une visite approfondie de cet édifice célèbre dans le monde entier. Le concierge m’apporta alors de son logement un billet imprimé sur lequel était stipulé que les gardes-suisses devaient me laisser passer librement, ainsi que huit autres personnes, afin que je puisse visiter les appartements dans le palais et les parcs dans le jardinOn distinguait le Petit Parc du Grand Parc de chasse. Le château et le Petit Parc se trouvaient au nord-est du Grand Parc., et il m’assura poliment que je n’aurais pas besoin de guide pour ma visite. J’allai donc chercher ledit escalier, mais ne trouvai (marqué au numéro 20 sur la planche) que trois arcades Pl. Sturm a omis le numéro : il s’agit de la planche XXXIX. fermées par de magnifiques serrureries, qui étaient très richement dorées, et à travers lesquelles j’aperçus un superbe escalier, auquel, hélas, je ne pus accéder. À la demande que je fis de pouvoir l’emprunter, il me fut répondu que cet escalier n’était ouvert qu’à l’occasion des grandes audiences auxquelles étaient reçus les grands seigneurs et les ambassadeurs. Pour ma part, je devais prendre l’escalier ordinaire d’en face. J’allai donc de l’autre côté (au symbole ⊙)Sur son plan du château de Versailles (pl. XXXIX), Sturm marque d’un petit cercle l’endroit où il accède aux intérieurs. À peine visible sur la gravure, le cercle se trouve sur le côté gauche, au-dessous de la cour de Marbre marquée de la lettre H. Peu après être entré dans le bâtiment, Sturm tombe sur l’escalier de la Reine. pour entrer sous une arcade dans un long couloir très sombre et disgracieux où je ne trouvai pas d’escalier pour autant. Je continuai cependant et trouvai enfin l’escalier (n° 19) qui était passablement éclairé par une étroite courette obscure et qui était grand et de belle apparence sans présenter néanmoins rien d’extraordinaire. Or, en traversant quelques appartements guère somptueux, je tombai sur des gardes-suisses, auxquels je montrai mon laissez-passer et demandai à mon compatriote, dans ma langue maternelle, le souabe, s’il voulait bien me montrer le chemin par lequel je devrais passer pour visiter les appartements. Mais l’on me répondit bien poliment qu’il était actuellement impossible d’y accéder et que je ne pourrais pas non plus visiter grand-chose ailleurs dans le château. En revanche, comme le roi s’en allait le lendemain, je pourrais à ce moment-là monter par un petit escalier qui se trouve de l’autre côté, accéder à tous les appartements ouverts, que j’aurais tout loisir de visiter ; là-dessus, je décampai, descendis – rompant par force l’ordre prévu de ma visite – et me rendis donc dans le jardin où je me remis de mes émotions. Mais voilà que je me trouve une fois encore dérangé dans le 112 plaisir sans cesse renouvelé de notre relation épistolaire car un bon ami se fait annoncer, à qui je ne peux faire dire que je ne suis pas là. Il me faut donc reporter cette agréable promenade avec vous, mon ami absent, à une prochaine occasion. Sur ce, je demeure, en vous souhaitant par avance une joyeuse fête, votre très humble serviteur. N. Rostock, le 21 décembre 1716. XXIII Monsieur, Ne voulant pas nous confronter à nouveau aux pensées déplaisantes de notre récente visite du château de Versailles, nous allons prendre un autre cheminLe jardin de Versailles pour nous rendre dans le jardin. Nous prenons la ruelle de la Surintendance qui tombe sur une allée longeant le jardin sur la gauche, et nous entrons dans le potager qui, de toute façon, mérite le détour puisqu’il a été aménagé par Monsieur de La Quintinie, et l’on peut y voir qu’il est possible, par une distribution régulière des carrés et une disposition intelligente des plantes, de rendre de tels jardins si beaux qu’ils n’auraient guère à envier la grâce des jardins de plaisance. Le potager occupe un terrain long de trois cents pas ordinaires et large de deux cent vingt pasSturm indique comme mesure le « Schritt » : le pas. Pour une toise, on compte 2 1/2 « Schritte » ; cf. Peschel 1832, p. 21. Si une toise de Paris mesurait environ 195 cm, le pas en faisait environ 78.. Il est entouré d’une terrasse large de quatre-vingt-quatre pas. Cette terrasse ne sert pas seulement à embellir le jardin mais surtout à ce que le soleil, l’ombre et le vent puissent être dispensés aux plantes de la manière la plus avantageuse. La maison du jardinier, qui fait 30 piedsSturm parle de « trente souliers » (Schuhe). de large et qui est construite de manière très régulière autour d’une cour de soixante pas en longueur comme en largeur, se trouve à l’angle nord-ouest de la terrasse et elle occupe ainsi l’endroit du jardin le plus discret. En revanche, il est très commode d’avoir sous la terrasse des caves fraîches qui servent à toutes sortes d’usages, en particulier à la conservation des fruits récoltés. En même temps, ces caves réchauffées et éclairées par le soleil du matin et de midi, tout en étant protégées de tous les vents nuisibles, ont été disposées pour abriter les plantes qui ne peuvent rester à l’extérieur pendant les mois d’hiver. En prenant ladite allée vers la gauche, nous arrivons à l’Orangerie qui communique avec le grand jardin d’agrément, mais avant d’entrer dans le jardin, nous contemplons la jolie pièce d’eau qui se trouve en face de l’orangerie et qui est aménagée dans un sol sablonneux, ainsi que le mailSturm écrit Maille Bahn en allemand. qui la longe. Le portail de l’Orangerie est magnifiquement orné de quatre colonnes baguées de l’ordre toscan, érigées avec des proportions parfaites en pierres de taille. On peut également entrer dans le bâtiment par deux petites portes latérales qui donnent sur des couloirs fermés des deux côtés par des murs, et qui sont sous les escaliers de pierre par lesquels on accède au jardin d’agrément. Entre les deux se trouve donc une grande place où sont disposés durant l’été, dans six grands parterres, de nombreux et très beaux orangers. Ces parterres sont aménagés parmi des allées très serrées et planes entre lesquelles se trouvent deux bassins avec des jets d’eau. Le marbre blanc de ces fontaines convient excellemment à la couleur jaune du sol des allées. Je n’ai pu m’empêcher de relever un profil des bordures de ces bassins qui me plaisaient énormément ; je vous communique ce dessin à la planche C, figure 21. Le côté septentrional et une partie des côtés ouest et est sont fermés par la serrePour désigner le bâtiment enterré de l’orangerie, Sturm parle de Gewächs⸗Hauß [Gewächshaus] (serre)., afin de mieux capter le soleil et de protéger les plantes du vent. Cette orangerie est aménagée entièrement sous la terrasse du jardin de plaisance. L’extérieur est fort magnifiquement orné de piliers toscans, de beaux encadrements de baies (qui sont néanmoins conformes à la simplicité de l’ordre employé) avec des lignes de refend entre les deux, le tout en pierre de taille et défiant le plus sévère jugement d’une critique raisonnable. (On peut voir à Paris des estampes assez précises et de bonne façon.) Tout est simple à l’intérieur mais les pierres de taille sont si proprement assemblées et les voûtes si bien faites selon l’art de la coupe des pierres que c’en est un vrai plaisir. Le seul ornement est une niche en face de l’entrée, qui abrite une statue de marbre blanc, grandeur nature, figurant le portrait fort ressemblant du roi. Desjardins l’a réalisée et on la voit parmi les estampes de Thomassin (n° 86) montrant les statues de Versailles. 113 J’ai découvert à cet endroit deux machines d’horticulture très commodes. L’une est un tonneau d’arrosage Pl. C, fig. 22 qui consiste en une charrette tirée par deux garçons. Les roues sont certes légères et fines, mais les jantes en sont si larges qu’elles dament l’allée au lieu de l’endommager. Sur l’essieu se trouvent deux fourches en bois (au n° 6), hautes de six pieds sinon plus, sur lesquelles repose un assez grand tonneau d’eau. Le timon est fixé à l’essieu par le moyen de deux pas de vis. Dans le bas du tonneau sortent deux longs tuyaux en cuir, comme on en voit ordinairement aux lances d’arrosage, dont les extrémités se terminent par des pommes de fer-blanc comme aux arrosoirs ordinaires avec cette différence que leur tête peut être fermée correctement par un robinet. Avec cette machine, les garçons jardiniers passent par les allées tandis que deux compagnons jardiniers portent les tuyaux d’arrosage à travers les parterres, ce qui permet d’arroser très efficacement de grandes surfaces. L’autre machine Pl. C, fig. 23 sert à déplacer de grands arbres, avec toutes leurs feuilles et à tout moment. On m’a assuré qu’une partie d’une allée que j’ai vue près de Marly avait été plantée en l’espace de trois jours à l’aide d’une telle machine. C’était au moment où un ambassadeur anglais allait à Marly pour être reçu en audience, et rentrant à Paris quatre jours plus tard en prenant le même chemin, il trouva l’allée plantée d’arbres, ce qui lui fit croire qu’on l’avait fourvoyé, bien que ce fût le cocher du roi qui le conduisît. J’introduis cette histoire au bon moment, là où les prêcheurs malhabiles ont coutume d’introduire et d’amplifier leurs billevesées. Elle y sera sans doute à sa place. En attendant, la chose n’a rien d’impossible. Et la pratique de ladite machine est en soi avérée et certaine, comme tout un chacun peut le constater en lisant la description suivante. Elle se compose de deux parties principales. L’une consiste en un tombereau qui ressemble à celui utilisé chez nous par les équarrisseurs. Seulement, il est plus grand et dispose d’un axe en fer. L’autre partie se compose de douelles de bois telles qu’on les utilise pour former de grands baquets, à savoir premièrement des fonds de tonneaux circulaires de tailles diverses, au minimum quatre pieds, au maximum huit pieds de diamètre, deuxièmement un nombre relativement grand de douvesCurieusement, Sturm emploie le terme Tauben ; serait-ce une déformation du mot Daube (douve) ? Nous avons opté pour « douves » de tonneau qui semblent être la solution technologique appropriée et la proximité linguistique la plus plausible. d’environ cinq pieds, troisièmement des planches semi-circulaires de différentes tailles pourvues au milieu d’une découpe également en demi-lune, le diamètre du cercle extérieur étant environ quatre fois plus grand que celui de la lunette, et sur lesquelles sont posées deux poignées à travers lesquelles on peut glisser une barre de bois. Enfin il y a des cercles formés d’arcs de fer longs d’un pied qui peuvent être assemblés au moyen de charnières. Les deux bouts doivent être conformés de sorte qu’ils viennent se superposer et puissent être verrouillés par une cheville. L’emploi de cette machine particulière et utile se fait comme suit : si je veux déplacer un arbre, je creuse une tranchée autour de lui à une distance suffisante pour que seules les racines extérieures les plus fines soient sectionnées. Ensuite, je dispose les douves autour de la terre qui est restée accrochée aux racines, je ceinture le tout par deux des anneaux en fer, décrits ci-dessus (que l’on pourrait former de manière encore plus commode, inventis quippe facile est addere « Il est en vérité facile de perfectionner les choses déjà inventées. »), et je fixe par-dessus deux des demi-cercles, décrits ci-dessus, dont les lunettes servent à enserrer le tronc. La fixation se fait à l’aide de barres que l’on glisse à travers les poignées. Lorsque cela est fait, on lance la corde du chariot, qui est fixée sur le treuil, en haut de l’arbre autour des branches principales, après avoir rapproché de l’arbre l’autre bout du chariot. Pendant que certains tirent lentement l’arbre vers eux à l’aide du treuil, d’autres le déterrent avec des haches et des bêches, et d’autres encore font glisser progressivement un des fonds spécifiques jusqu’à ce qu’il soit entièrement sous l’arbre. Puis ils enroulent des cordes par-dessus le fond et son couvercle posé dessus de façon à ce que les deux parties tiennent bien ensemble et que la terre autour des racines soit maintenue comme dans un baquet. Ensuite, tout le monde aide à soulever l’arbre et à le placer sur le chariot, avec les branches en arrière, pour le conduire à l’endroit où il sera replanté. Il est alors placé avec précaution dans le trou préparé à cet effet. Le fond du baquet peut alors être enlevé lentement et, l’arbre une fois redressé, on enlève le couvercle et les douves avant de remplir le trou de terre. Il va de soi que le nouvel emplacement a été préparé intelligemment selon le savoir-faire du jardinier pour que les racines puissent oublier facilement leur ancien emplacement et s’adapter volontiers au nouveau. En montant de l’Orangerie au jardin d’agrément, nous allons tout de suite vers la gauche en direction d’un bosquet et entrons, en passant par une grille en fer (à la lettre R), dans le labyrinthe. Juste avant l’entrée nous voyons un ange posé sur un piédestal, qui défait une pelote de fils, montrant ainsi qu’il faut de l’intelligence pour se repérer dans un labyrinthe. En face est une autre statue, représentant Ésope tel qu’il est habituellement décrit, tenant un rouleau fermé, ce qui illustre l’art et la signification morale des labyrinthesÀ l’entrée du labyrinthe de Versailles, détruit depuis longtemps, avait été placée une sculpture représentant le fabuliste bossu Ésope. Une gravure de Sébastien Leclerc dans la description imprimée de Charles Perrault et Isaac de Benserade nous en donne les traits : Labyrinte de Versailles, Paris, Imprimerie royale, 1677. Voir la reproduction sur Internet Archive . Les deux figures sont en plomb et rehaussées de couleurs d’après nature. Le labyrinthe même est 114 quelque chose d’incomparable aussi bien par son invention que sa construction. On ne peut pas vraiment se perdre dans les allées, même si certains trouvent des chemins plus courts que d’autres et il est très facile de sortir à l’une des quatre issues. Dans ce sens, il ne s’agit pas véritablement d’un labyrinthe. Trente-neuf fontaines y ont été disposées, et les sculptures qui crachent l’eau représentent dans un ordre aléatoire les fables d’Ésope. Il paraît que celui qui aura vu toutes les fontaines sans exception et une seule fois aura traversé le labyrinthe sans erreur. Et parmi les gens qui n’auront pas fait fausse route, celui qui a vu les fontaines dans le bon ordre de leur numérotation l’emportera. En ce qui concerne la construction du labyrinthe, les allées sont bordées en partie de haies taillées et en partie de treillages proprement peints en vert. Au-dessus des fontaines se trouvent des niches et cabinets artistiquement réalisés en treillage de toute beauté. Les fontaines sont faites soit de marbre, soit de pierre taillée, soit encore de rocaille avec des coquillages et des pierres curieuses. Toutes les statues sont en plomb et rehaussées de couleurs naturelles, et à chaque fontaine, il y a une figure différente d’où jaillit l’eau. Elles représentent les passions ou les discours que contiennent les fables et de nombreuses plaques, ou cartouches, y sont appliquées, mentionnant l’histoire de la fable et son numéro. Ce labyrinthe est de ce fait sans conteste le quartier le plus divertissant du jardin, et son inventeur, dont j’ignore le nom, mérite grand éloge. Les deux autres quartiers dans l’alignement forment un tout. Dans l’un d’eux, il y a une petite pièce d’eau, et dans l’autre une grande pièce d’eau qui fait face à la première. Dans la grande pièce d’eau, il y a une île circulaire qui est entourée d’une balustrade en marbre et dotée d’une charmille. On l’appelle l’Île royale puisqu’elle offre une perspective de tous les côtés sur quatorze jets d’eau et seize allées. À la suite, vers le centre du jardin, se trouve dans le quartier le plus bas, à la lettre d, premièrement la salle des Antiques qui, placée un peu à part, est ornée de statues antiques de marbre entre lesquelles sont disposées des fontaines. De là, on arrive dans le même quartier à la Colonnade, une place ronde qui est entourée d’une composition d’arcades de marbre blanc sur des piliers de marbre gris devant lesquels sont posées autant de colonnes de marbres rares, de toutes les couleurs, portant un entablement circulaire. Sous chaque arcade, excepté celle par laquelle on entre, jaillit un jet d’eau. Les bases et les chapiteaux des colonnes sont de bronze doré. Au milieu, trois marches plus bas, se trouve une place avec en son centre, posé sur un socle de marbre proprement taillé, le magnifique groupe sculpté en marbre blanc, L’enlèvement de Proserpine par Girardon, que Thomassin a reproduit sous le numéro 67. En sortant de ce quartier se trouve à la croisée de l’allée une fontaine avec Saturne entouré de quatre putti et de toutes sortes de coquillages, réalisée en plomb doré par Girardon. Dans le quartier suivant (à la lettre a) sont aménagées de simples promenades bordées de treillages avec une fontaine au centre. Puis vient encore une autre fontaine (à la lettre rSturm se trompe, le bassin de Bacchus est signalé à la lettre t dans son plan du jardin.) dans l’allée où Bacchus, allongé, est entouré de satyres et de grappes de raisin d’où il fait jaillir un jet d’eau. Le groupe, en plomb doré, est de Marsy. Le troisième quartier dans cette succession dispose d’une place ovale (P) pavée de marbre et entourée d’une balustrade de marbre autour de laquelle est creusé un fossé rempli d’eau suivi d’une large allée où sont disposés des bancs de gazon sur lesquels les spectateurs peuvent s’asseoir. Entre ceux-ci sont réparties de nombreuses cascades assez hautes. Au sommet sont aménagés de beaux treillages. À quatre endroits, des escaliers sont flanqués de cascades au bas desquelles sont posés de grands guéridons dorés. Ce lieu s’appelle la salle de bal. À l’angle de ce bosquet, face à l’espace ouvert, se trouve une fontaine (à la lettre N), revêtue de marbre coloré, au-dessus de laquelle l’eau coule en abondance par une belle cascade. Sur le bord est assis un lion qui crache l’eau et s’appuie sur un sanglier en plomb. Près de la place à la lettre S se trouvent deux beaux parterres avec chacun une fontaine en son centre. Exactement devant le château sont aménagés deux parterres d’eau, bordés de marbre et munis de jets d’eauSturm nomme ces parterres d’eau des « ouvrages hydrauliques jaillissants » (springende Wasserwerk).. On est véritablement étonné de la quantité, de la force et des figures de toutes ces eaux qui jaillissent simultanément. Autour de chaque bassin sont posées quatre grandes statues en bronze qui représentent les fleuves, et quatre nymphesSturm écrit Sphynges en allemand. avec des putti, également en bronze ; les endroits où se trouvent les sculptures sont indiqués sur le plan par de petits traits. De l’autre côté de ces parterres d’eau sont à nouveau deux grands parterres avec deux fontaines, en symétrie avec ceux qui se trouvent à la lettre S. 115 Entre les deux parterres d’eau, nous prenons l’allée principale au milieu qui offre une perspective magnifique. Arrivé à l’endroit où le chemin bifurque, on peut soit descendre par les douces pentes latérales, également accessibles aux carrosses, qui sont bordées d’un côté de treillages avec une série de statues posées sur des socles et de l’autre par une belle balustrade en pierre, également ornée de statues, soit par un large escalier situé dans le prolongement de l’allée centrale. Mais avant de prendre l’un de ces chemins, nous devons nous retourner pour regarder la façade du château qui donne sur le parc et qui, avec une largeur de 600 pas ordinairesSturm indique comme mesure le « Schritt » : le pas. Pour une toise, on compte 2 1/2 « Schritte » ; cf. Peschel 1832, p. 21. Si une toise de Paris mesurait environ 195 cm, le pas en faisait environ 78., se présente à nos yeux avec une magnificence hors du commun. Le niveau inférieur est rustique avec des arcades dépourvues d’ordre et seulement ornées de lignes de refend. L’étage au-dessus est d’un magnifique ordre ionique, proprement exécuté, avec tantôt seulement des pilastres, tantôt des avant-corps ornés de colonnes dégagées. Entre ceux-ci se trouvent des arcades dans lesquelles sont ménagées des baies. Il est dommage cependant que linteaux et doubles pilastres soient par trop larges, contrairement aux baies qui sont trop hautes par rapport à leur largeur, même si cela est fait pour que les murs de la galerie soient plus larges entre les fenêtres. Il est certain néanmoins qu’un œil habitué aux bonnes proportions est choqué par cette disposition, et que cette façade, par ailleurs magnifique, perd considérablement de son allure. Au-dessus de l’ordre ionique règne un attique, avec des demi-pilastres corinthiens, surmonté d’une balustrade ornée de trophées. Tout cela est excellemment réalisé en grès. En reprenant notre promenade, nous arrivons par de larges degrés d’abord à une terrasse basse, et ensuite par les côtés en descendant encore, à une grande fontaine devant laquelle se trouvent deux parterres. Le centre de la fontaine est occupé par une sculpture de marbre représentant Latone avec ses deux enfants. Autour sont disposées les figures des paysans transformés en grenouilles, en plomb doréSturm parle de « metaliertes Bley [metallisiertes Blei] » (« plomb métallisé »). et disposées autour de la figure centrale. Aux alentours, des deux côtés, sont nombre de statues, termes et vases de marbre blanc. Au bout de cette grande allée se trouve le très grand bassin d’Apollon d’où jaillit une quantité d’eau prodigieuse. Apollon se tient sur son char, tiré par quatre chevaux et entouré de tritons soufflant dans des conques. Toutes les figures sont gigantesques et réalisées en plomb bronzé d’après un dessin de Tuby. Juste derrière ce bassin se trouve le Grand Canal, long de deux mille quatre cents pas communs, que croise un bras de mille cinq cents pas. Au premier plan se dressent des sculptures en plomb doré représentant des chevaux marins avec des enfants. En revenant vers le château, nous traverserons le petit parc où nous trouverons tout en bas, près de la grande allée à la lettre I i, une très somptueuse pièce appelée les Bains d’Apollon. Ils sont de plan circulaire, avec au milieu une fontaine où de la bouche de la Renommée sort un beau jet d’eau. La statue est ceinte d’une première balustrade sur plan hexagonal et d’une autre placée un peu plus haut, les deux étant réalisées en plomb doré et en cuivre. La place autour du bassin est close d’un treillage d’une excellente facture formant deux creux dans le bosquet qui abritent deux beaux pavillons d’ordre ionique, entièrement bâtis en marbre et couverts de plomb richement doré, comme le montre le plan joint sur la planche C, figure 24. Les colonnes libres, la frise extérieure et certains panneaux à l’intérieur sont en marbre blanc veiné de rouge, le reste est de marbre blanc veiné de gris ; les chapiteaux, les bases et certains ornements sur le toit sont faits de bronze doré. Dans ces pavillons se trouvent tous les groupes et statues de marbre blanc qui décoraient auparavant la grotte, détruite à présent, laquelle a donné lieu à un livre entier d’estampesVoir sur Gallica.bnf.fr la Vue de la façade extérieure de la grotte de Thétis (1672) et la Vue du fonds de la grotte de Thétis (1676) de Jean Lepautre (1618-1682). soigneusement exécutées représentant ces statues. Il y a premièrement Apollon au bain servi par de nombreuses nymphes, deuxièmement deux couples de chevaux du Soleil conduits à l’abreuvoir par des tritons, troisièmement Acis, Amphitrite, Galatée et Amphion Sturm se trompe : il s’agit d’une figure d’Arion par le sculpteur Jean Raon et non d’Amphion.. Dans ce même bosquetSturm écrit « In eben diesem Parc ». est aménagée une autre place polygonale, mais où (à la lettre k) il n’y a rien d’autre à voir qu’une fontaine avec le géant Encelade, d’une taille immense en plomb bronzé, qui crache en l’air de l’eau avec une force effroyable. Le quartier suivant n’offre qu’une belle promenade identique à celle qui se trouve de l’autre côté de l’allée centrale. Dans le quartier Q se trouve en haut une cascade de marbre (O), qui est tout à fait identique à celle qui lui fait face (N), à la différence qu’il y a ici sur le bord un chien qui crache de l’eau et se jette sur un cerf, en bronzeSturm emploie le terme Metall.. Une autre place avec un aménagement plaisant, nommée le Marais, est disposée dans ce bosquet. Elle est entourée de haies taillées devant lesquelles sont de nombreuses terrasses joliment formées. Au milieu se trouve une pièce d’eau rectangulaire, bordée de joncs taillés dans des tôles de cuivre et peints avec des couleurs qui imitent la nature. Juste au centre se dresse un chêne dont les feuilles sont également en tôle de cuivre qui est, dans toutes ses parties, travaillé et peint avec tellement de naturel qu’il ressemble à un vrai. Il faut bien regarder cette œuvre qui a certainement coûté beaucoup plus 116 que ne pourrait le croire un œil non initié. De cet arbre jaillissent des jets d’eau par centaines, ce que l’on ne peut regarder sans le plus grand plaisir. Nous descendons de nouveau par la prochaine allée et découvrons deux bassins qui y sont aménagés, celui de Cérès et celui de Flore, avec de nombreux jets d’eau. Dans le premier bassin (à la lettre U u), Cérès est allongée avec trois enfants entre lesquels jaillissent beaucoup de jets d’eau qui forment une épaisse gerbe qu’elle voudrait couper. Dans le second bassin (à la lettre S s), Flore est allongée avec quatre enfants autour d’un grand pot de fleurs dont le jet d’eau central, assez dru, est aussi le plus important. Nous traversons, en montant vers le château, trois quartiers du parc où nous trouvons d’abord la salle des Festins qui n’est pas aussi magnifique, et surtout pas aussi grande, que les gravures le font croire. Je l’ai moi-même dessinée ici beaucoup trop grande, pour des raisons de précision. Le milieu est occupé par un gazon (L), entouré d’une allée un peu surélevée et de quatre bassins circulaires. Cet ensemble est ceint par un fossé rempli d’eau et revêtu de pierres d’où sortent de tous côtés des jets d’eau. Viennent enfin, en bordure, les haies taillées devant lesquelles sont aménagées quatre fontaines. Cet aménagement pourrait constituer assurément une aussi belle pièce d’apparat que les autres si elle était décorée de belles balustrades, de treillages, de statues, etc. Le quartier qui suit en direction du château offre, comme on peut le voir sur le plan, de jolies promenades qui se rejoignent au centre sur une petite éminence. Elles sont délicatement bordées de treillages. Cinq petites fontaines et une grande au milieu, nommée fontaine de l’Étoile, sont disposées dans cette pièce qui s’appelle la Montagne d’eau. Le troisième quartier est très joliment aménagé et s’appelle les Trois-Fontaines Il semblerait que Sturm ait interverti le bosquet des Trois-Fontaines et celui du Théâtre d’eau dans la description qu’il donne ci-dessous ainsi que dans son plan (pl. XXXIX).. Au milieu d’un bois sombre l’eau coule en trois cascades vers une place ronde située en contrebas et entourée d’arcades taillées dans des haies sous lesquelles sont disposées des fontaines. En sortant par l’un des angles, on voit, à la lettre Z, une grande pièce d’eau d’où jaillissent de nombreux jets d’eau. Au fond, à la lettre t, est posée une statue équestre en marbre qui, d’après ce qu’en disent les Français, aurait été le modèle de la statue en bronze que le Bernin aurait dessinée pour la place des Conquêtes. Cette statue n’ayant pas eu l’heur de plaire au roi, le Bernin fut démis de ses fonctions et Girardon chargé de réaliser la statue de la place ; on abattit la tête de la première pour la remplacer par une autre : elle représente désormais Curtius à Rome se jetant dans la fosse des pestiférés. Fides sit penes Auctorem « Que la foi soit entre les mains de l’auteur »., et libre à chacun de se demander pourquoi le Bernin, qui a réalisé tant de merveilles à Rome, n’a rien pu faire de bien à Paris. Devant cette grande pièce d’eau se trouve un bassin dans lequel un dragon crache en l’air de l’eau. À partir de là, nous traversons le dernier quartier en montant vers le château. Ce quartier se compose des parties suivantes : du côté droit est un petit bosquet (W) où se trouve une jolie pièce nommée le Théâtre d’eau. La partie la plus basse, à la lettre W, forme une sorte de parterre d’un amphithéâtre où les bancs autour sont bordés de roses et de buis. Un escalier disposé au milieu et flanqué de cascades des deux côtés nous conduit de là vers une place carrée. Sur cette place se trouve un bassin carré avec une fontaine, l’ensemble constitue l’avant-scène du théâtre. On monte par des escaliers disposés sur les côtés, au milieu desquels est une petite cascade, vers la partie arrière du théâtre qui est fermée par de jolies cascades et fontaines. Tout est entouré de treillages et de gazon et, ici et là, orné de marbre. De l’autre côté, à la lettre X, est aménagé un bosquet du même genre et présentant une autre pièce plaisante nommée l’Arc de triomphe, véritablement enchanteresse. En haut est posé un lattis avec trois arcades surmontées d’un fronton, et sous lesquelles trois fontaines flanquées de cascades forment du même coup deux contreforts. Devant les trois portes se trouve encore une grande chute d’eau, avec de part et d’autre deux pyramides triangulaires dont la surface est également formée d’eaux en cascade. D’autres arcades, disposées sur les côtés, composent deux grands buffets ou crédences somptueuses et tout ceci est aménagé sur une place de la forme d’un octogone allongé. De là trois allées descendent en pente douce le long de deux rangées de cascades dans un espace un peu plus étroit. En bas se trouve à la suite une autre grande place. Elle est entourée de beaux treillages et dans trois grandes niches sont disposées des fontaines, entre lesquelles se trouvent des piédestaux de marbre ; mais j’ai oublié ce qui était posé dessus. Tout cet ouvrage abonde en plomb doré et cuivre, marbre, et somptueuses rocailles de curieux coquillages et de pierres meulières. Entre les deux quartiers décrits ci-dessus est aménagée une large allée en pente douce, qui est divisée en trois parties par deux rangées de jets d’eau. Toutes ces fontaines jaillissantes consistent en de petites vasques qui reposent sur des groupes de trois enfants réunis sur un beau piédestal. Chacune des fontaines est entièrement coulée en plombSturm emploie le terme Metall., et il y en a onze paires réparties sur les deux canaux d’eau en cascade. Thomassin les a toutes représentées dans les gravures sur cuivre publiées dans l’ouvrage mentionné ci-dessus. Un peu plus haut, 117 à la lettre P p, se poursuit une allée qui gravit deux pentes un peu plus raides, recouvertes de pierres des deux côtés. Elles forment au milieu un réservoir d’eau entouré de cascades. Le changement de la pente douce en escarpement produit un trompe-l’œil, donnant l’illusion que l’eau est en pente entre les réservoirs P p et O o. Or, bien que la nature nous enseigne le contraire, nos yeux se refusent à y croire. Au-dessus de ce réservoir se trouve dans un grand bassin (à la lettre O o) une autre grande fontaine coulée en plomb nommée la pyramide d’Eau que l’on peut voir dans le livre de Thomassin à la page 142. Elle se compose de quatre vasques superposées de plus en plus en plus petites. Celle du bas est posée sur quatre vieux tritons, la deuxième sur quatre enfants de tritons, la troisième sur quatre dauphins et la quatrième sur quatre écrevisses. Toutes les sculptures sont d’un agréable dessin. Cependant, même si la réalisation est des plus soignées et que l’ouvrage a coûté fort cher, il me semble, bien que les Français pensent tout le contraire, qu’il est parmi tous les ouvrages de ce jardin la plus mauvaise des pièces d’apparat. Sed de gustibus non est disputandum « Les goûts ne se discutent pas. ». Je trouve à présent, parmi les gravures de Versailles, encore différentes fontaines dont je n’ai pas parlé ici, parce que je ne me souviens plus de les avoir vues. Néanmoins, j’espère que l’on ne m’en tiendra pas rigueur, compte tenu de la quantité de choses dont je parle ici et de la rapidité avec laquelle j’ai dû opérer. Il y a pourtant trois regrets que l’on peut éprouver avant tout dans ce jardin : premièrement, que l’on ne puisse pas voir à travers les allées perpendiculaires, étant donné qu’elles gravissent une colline. Deuxièmement, qu’en descendant l’allée centrale jusqu’à la fontaine d’Apollon, on voie le château à moitié enterré en raison du dénivelé important ; on ne voit point le premier niveau et guère plus de la moitié du second. Troisièmement, qu’il n’y ait pas, ni dans le petit, ni dans le grand parc, d’autres allées carrossables pour aller au canal que l’allée centrale. On est obligé au contraire de cheminer péniblement dans le sable. Ce n’aurait pas été une trop grosse dépense, eu égard à la quantité de chevaux et d’hommes qui travaillent en permanence pour le roi, de consolider toutes les allées au moins dans le petit parc et la moitié des allées près du Grand Canal. Mon plus grand plaisir était d’arriver à Versailles ponctuellement au moment où l’on peut voir jaillir toutes les eaux dans le jardin et où on peut observer à loisir, et de très près, le roi en personne. Comme il avait l’intention de partir pour Fontainebleau le lendemain, et qu’après son départ tous les réservoirs et toutes les fontaines devaient être nettoyés, il fit vider tous les réservoirs par les fontaines en regardant ce spectacle divertissant lors d’une promenade, en partie à pied, en partie en carriole à cylindre tirée par deux gardes-suisses. De par sa taille remarquable et sa physionomie, on ne peut assurément imaginer de figure plus auguste que la sienne. C’est donc sur cette impression que je terminai alors ma promenade, même si j’ai parcouru le jardin une nouvelle fois le surlendemain. J’employai le jour suivant à visiter les deux maisons de plaisance près de Versailles, Trianon et la ménagerie, puis les appartements mêmes du château de Versailles, ce qui fut de nouveau l’affaire d’une journée bien remplie. C’est pourquoi je voudrais donner à ce voyage un cours plus calme et terminer pour aujourd’hui ce tour avant d’entreprendre la suite au début de la nouvelle année qui s’annonce. Je vous souhaite, mon très cher ami, qu’elle commence pour vous dans la plus grande joie et demeure, votre très fidèle et dévoué serviteur N. Rostock, le 28 décembre 1716. XXIV Monsieur, C’est avec impatience que j’attends à travers d’aimables lignes de votre part l’heureuse nouvelle que vous êtes entré en toute félicité dans l’année qui commence. Je vous le souhaite en tout cas de tout cœur. Je souhaite tout autant que Dieu bénisse cet heureux début par une suite non moins joyeuse et de nombreuses années à venir. Je reprends donc maintenant nos observations de voyage avec un plaisir renouvelé et veux m’appliquer à ce que nous menions à terme notre promenade instructiveSturm emploie le mot Cours pour désigner sa promenade dans Versailles. Il est possible qu’il joue avec les deux sens du mot, dans la mesure où un voyage d’architecte doit servir avant tout à parfaire ses études et connaissances. à travers Versailles. Comme on sait, Versailles ne doit pas être considéré comme une maison de plaisance mais comme une résidence permanente. Pour cette raison, le roi disposait de deux autres maisons de plaisance toutes proches, au milieu du grand parc. L’une s’appelle communément la ménagerie, l’autre Trianon, dénomination qui est devenue aujourd’hui presque un nom commun dans l’architecture française, de sorte que toutes les petites maisons de plaisance qui sont édifiées dans une forêt ou un bois sont appelées ainsi. 118 Ce Trianon est désormais une maison de plaisance particulièrement belle et assez vaste, mais seulement haute d’un étage. Il se situe à l’extrémité du côté droit du Grand Canal transversal près du château de Versailles. Une allée droite, hélas très ensablée, y mène depuis le bassin du Dragon Sturm parle de la « Fontaine du dragon ».. Les estampes que j’ai vues de Trianon ne ressemblent pas à la maison, mais il se peut qu’elle ait eu précédemment une autre apparence. La maison, qui de mon temps était loin d’être achevée, présente un tout autre aspect de nos jours. C’est la raison pour laquelle j’ai dressé un plan approximatif Pl. XL qui permet de connaître de manière fidèle la disposition réelle de la maison et du jardin. La cour s’avance en demi-cercle, à partir des pavillons latéraux qui terminent les ailes, et elle est ceinte d’une grille de fer et de douves sèches. Dans ces pavillons latéraux ainsi que dans les longs bâtiments attenants qui forment les ailes, est logé ce qui sert au service. Derrière le pavillon de gauche se trouvent une basse-cour et les écuries. En revanche, les pavillons à l’arrière des ailes font déjà partie de l’appartement du roi. L’entrée principale se trouve au centre, et dans les longs bâtiments de part et d’autre sont distribués les appartements. Du côté droit, donnant sur le jardin, on a construit une aile qui n’abrite qu’une galerie ouvrant sur une suite de petites pièces. Le bâtiment qui forme l’entrée principale n’est qu’une grande et somptueuse loggia, ou portique, formée de quatre rangées de colonnes ioniques dont les fûts sont de marbre rouge, mais les bases et chapiteauxLe mot utilisé par Sturm est Capitäle en caractères latins. de marbre blanc. Un plafond blanc, tout lisse, couvre l’ensemble. Cette loggia est entièrement ouverte sur le jardin. Dans tout Versailles, il n’y a rien d’aussi agréable que cette loggia. Le sol est également couvert de belles dalles de marbre. À main gauche, on entre dans le petit appartement du roi (B), dont toutes les pièces étaient lambrissées et peintes en blanc, mais ont peut-être été dorées entre-temps, comme on s’apprêtait déjà à le faire à l’époque. Les doucines des lambris étaient coiffées de rinceaux délicats proprement sculptés sur les plus grosses baguettes ou moulures, et dans l’épaisse couche de peinture blanche appliquée dessus, le motif de ces rinceaux était repris et souligné, ce qui était d’une belle facture. Les corniches étaient également très finement sculptées. Pour le reste rien n’était encore achevé aux plafonds. Au-dessus d’une cheminée de l’une de ces pièces était accroché un tableau représentant saint Matthieu L’œuvre, aujourd’hui disparue, nous est connue par une copie conservée dans les collections du château de Versailles., et sur le mur d’en face un autre figurant saint Jean l’Évangéliste, tous deux très joliment peints par Mignard Sturm se trompe, le Saint Jean l’Évangéliste est une œuvre de Charles Le Brun aujourd’hui conservée dans les collections du château de Versailles.. Dans une autre pièce, j’ai vu deux excellents tableaux de Bassan le Jeune, représentant l’un une Arche de Noé Cette œuvre, contrairement aux indications de Sturm, est de la main de Jacopo Bassano père (c. 1510-1592) et non de son fils Francesco Giambattista Bassano (1549-1592), dit « Bassan le Jeune ». et l’autre un Moïse devant le Buisson ardent. Les tableaux me semblaient avoir une largeur de quatre à cinq pieds sur une hauteur de trois à quatre pieds. La dernière pièce de cet appartement était décorée de lambris dont les panneaux étaient entièrement comblés par de très grands miroirs, comme je n’en ai jamais vu ailleurs, et devant les portes-fenêtres, sur les murs et sur les tables se trouvaient des rideaux, tapisseries et nappes en damas rouge. Les chaises, de bois doré, étaient également tapissées de damas rouge. Tout cela, ajouté à la couleur blanche des lambris et à l’effet de la répétition multiple dans les miroirs, conférait à l’ensemble une apparence exquise. De l’autre côté, à la lettre C, se trouvaient de nombreuses pièces, petites pour la plupart. La première était un salon octogonal Sturm se trompe probablement dans la désignation de la pièce : ce « salon octogonal » ne peut faire référence qu’au Salon rond ; cependant il indique la présence d’œuvres de Mignard, alors qu’il s’agissait à cette époque d’œuvres de François Verdier, encore présentes aujourd’hui.. Les plafonds ne sont pour l’instant que badigeonnés en blanc, en revanche, les murs sont ornés de nombreuses et belles peintures, en particulier de la main de Mignard. Dans la galerie se trouvaient toutes sortes de charmantes perspectives de Versailles agrémentées de fables idoines. Détail curieux : toutes les cheminées, dont il y avait un assez grand nombre – au moins quinze –, étaient pourvues de façades en beaux marbres de différentes sortes, ce qui ne se voit qu’à quelques rares endroits et que pour ma part je n’ai encore point vu. De même, étaient posés sur toutes ces cheminées des vases différents et précieux en jaspe, agate, émail, laque et vraie porcelaine. Bon nombre de chambres étaient tendues de véritables étoffes japonaises et la plupart des chaises et des lits étaient également couverts d’un tissu semblable, d’une beauté exquise. Ici et là, on pouvait voir dans les chambres les plus nobles de petits lits cachés dans les murs et fermés comme des armoires, ce qui sent chez nous sa vieille mode bourgeoise. Le jardin est encore peu aménagé, mais il l’est d’après les principes de Le Nôtre et c’est probablement lui-même qui l’a dessiné. Il n’y avait à cet endroit encore rien d’important relevant du domaine des arts hydrauliques. Derrière la galerie se trouvait un bassin bordé de vases en marbre et en porphyre ainsi qu’un Laocoon coulé en bronze d’après l’antique. Derrière les appartements (C) se trouve un sombre boqueteau planté avec un savant désordre, dans lequel coule une cascade semblable au cours capricieux et sinueux d’un ruisseau dans la nature, ce qui ne manque pas de grâce. Devant, le jardin présente d’abord deux grands parterres à la française, puis descend de nombreuses marches jusqu’à huit autres petits parterres, à l’allemande, encadrant un jet d’eau. Juste après vient un bois très épais dans lequel n’étaient tracées que les allées principales avec un jet d’eau au centre. Au fond du bois est encore aménagée une clairière assez grande au milieu de laquelle se trouve une grande pièce d’eau entourée de banquettes de gazon et de buis taillés. Près des parterres à l’allemande, un escalier de pierre descend vers le Grand Canal qui commence près d’ici, et encadre une fontaine. J’aurais presque oublié de rapporter, sur cet édifice très récent, que les pilastres ioniques qui font le tour des façades sont certes de mêmes dimensions et construction que les colonnes de la loggia, mais qu’en voyant les pilastres de la galerie, on dirait que l’architecte 119 a tout d’un coup complètement perdu la raison, quand il leur a donné une largeur de cinq modules, ce qui est des plus hideux. Juste en face se trouve donc la ménagerie royale dont je ne peux dire grand-chose car dans ce petit bâtiment travaillait une foule d’ouvriers employés à refaire le décor des appartements. Or, tous ces appartements étaient démesurément petits, et leurs portes l’étaient également en proportion, comme si ce bâtiment avait été édifié tout exprès pour un jeune prince et proportionné à sa taille. Ils étaient tous également décorés de lambris blancs que l’on était en train de dorer. Dans ce bâtiment se trouvent deux escaliers, petits, certes, mais commodes, construits en simple plâtre, comme il est coutume dans ce genre d’endroit, mais dotés de beaux garde-corps en fer poli. Les étables des animaux exotiques (dont il n’y avait à l’époque qu’un petit nombre d’espèces plutôt communes : l’animal le plus rare était un casoar) sont bien et commodément aménagées, mais d’un extérieur ingrat et d’une disposition très irrégulière par rapport au bâtiment central. J’espère qu’il y a plus de choses à voir aujourd’hui. À partir de cet endroit, on peut se rendre par une allée rectiligne au couvent de Saint-Cyr qui n’est distant que de 1 800 pasSturm indique comme mesure le « Schritt » : le pas. Pour une toise, on compte 2 1/2 « Schritte » ; cf. Peschel 1832, p. 21. Si une toise de Paris mesurait environ 195 cm, le pas en faisait environ 78.. Mais comme je ne savais pas si cela en valait la peine, et si on voudrait bien me laisser entrer, et comme je m’étais déjà assez fatigué à marcher dans le sable, je suis donc retourné à Versailles où il me reste encore à décrire les appartements royaux dont je n’ai pu visiter que le Petit et le Grand Appartement du Roi ainsi que celui du Dauphin. Je me rendis donc au château et cherchai, en suivant les instructions de mon compatriote, le petit escalier que j’ai bel et bien trouvé en N1 (voir le plan du château de Versailles). Par cet escalier j’arrivai directement sur un palier carré (1) qui servait de tribune à la chapelle dont elle n’était séparée que par un garde-corps. De là, on pouvait découvrir la chapelle entière. Elle était belle mais assez simple par rapport aux appartements que je vais décrire par la suite. On voyait le mur de pierres blanches ; en revanche, la corniche et le plafond ainsi que d’autres ornements sur les murs étaient richement dorés. Le très petit autel en marbre était décoré d’une peinture représentant la naissance du Christ. Tout semblait plus empreint de dévotion que de splendeur. On entend d’ailleurs partout des éloges excessifs du caractère dévot du roi, éloges dont la raison nous était assez bien connue à nous autres, Allemands. Il vit en odeur de sainteté, telle était la formule expressément utilisée. Du côté gauche, j’ai vu à travers les portes ouvertes toute une suite de sallesSturm emploie le terme Gemächer (pièces, chambres). en enfilade où de nombreuses personnes étaient en train de faire le ménage. La première pièce (désignée par le chiffre 3) est petite. Les embrasures des fenêtres, les encadrements des portes ainsi que les murs jusqu’à hauteur des bancs sont revêtus de marbres rouges, blancs et gris. Au milieu du mur, en face de la fenêtre, est construit un arc aux proportions agréables, sous lequel est ménagée une porte à laquelle on accède par trois marches. Cette porte était fermée, mais je trouvai rapidement quelqu’un qui me proposa de l’ouvrir. L’arc était flanqué de deux bustes en bronze posés sur des piédestaux de marbre dans les tons jaunes, qui avaient la forme de termes gainésSturm écrit « en gaine de terme ». Selon d’Aviler 1710, t. II, p. 620 : « Gaine de terme ; c’est la partie inférieure d’un terme, qui va diminuant de haut en bas, & porte sur une base .». Les tapisseries avaient été enlevées des murs. La corniche et le plafond étaient comme ceux du Louvre et identiques dans toutes les salles. La peinture du plafond était une pièce plaisante sans sujet historique, si mes souvenirs sont bons. Sur les murs étaient accrochés deux tableaux, l’un représentant le serviteur d’Abraham ceignant de bracelets le poignet de Rébecca, l’autre la femme adultère conduite devant le Christ. Par la porte mentionnée ci-dessus, je pus entrer dans la pièce que j’ai désignée par le n° 4 et qui est le cabinet des Bijoux du roi. Il est de plan octogonal et revêtu de lambris dorés qui encadrent de grands miroirs. Les miroirs sont percés de trous dans lesquels sont fixées des consolesDans l’original allemand, Sturm emploie le terme Tabletten. dorées et brillantes, qui sont proprement sculptées et supportent chacune une rareté de grande valeur, comme par exemple un récipient de cristal de roche ou de pierres précieuses, ou une petite statue d’argent, etc. On ne peut être qu’émerveillé devant la richesse du travail et de la matière, la variété et la quantité, et l’on est enchanté au plus haut degré par la beauté de l’arrangement. Sur une table précieuse était posée une horloge avec un cartel d’or et d’argent surmonté d’un globe d’argent, autour duquel tourne l’équateur, marquant ainsi les heures. Je voulus noter ces différentes choses, mais quelqu’un me l’interdit aussitôt par de véhémentes contestations. Cette pièce était éclairée par le haut à travers une coupole. Cependant, ces raretés ne résistaient point à une comparaison avec le cabinet de Curiosités impérial et elles étaient même surpassées en quantité et en valeur par les raretés que l’on peut voir à Dresde et à Munich Sturm ne mentionne aucune de la vingtaine de peintures accrochées dans ce Cabinet de curiosités, cf. Piganiol de La Force 1701, p. 30-34.. La salle n° 5 qui suit est plus grande et presque entièrement revêtue de marbre. En face des fenêtres est une grande niche abritant la statue antique de L. Q. Cincinnatus, dont la main gauche me sembla en proportion trop longue : elle est très nettement plus grande que son visage. Par ailleurs, six beaux bustes de marbre étaient posés sur des socles dorés  ; Thomassin ne les a pas représentés parmi ses estampes des statues. Des deux côtés se trouvaient des peintures en perspective, de la main de Rousseau, qui étaient excellentes. Le plafond est orné en son centre d’une peinture circulaire entourée de quatre peintures rectangulaires dont je n’ai pas pu garder mémoire, ni eu le droit de noter la teneur. Ces peintures sont pourvues de cadres dorés 120 et intercalées de figures et de grotesques de couleurs vives et également en partie de peintures indigo rehaussées d’or. La salle n° 6 est aussi riche en marbre que la précédente. Il y avait à l’intérieur une table de billard recouverte de velours vert. Au-dessus de la cheminée se trouvait un bas-relief de marbre blanc représentant la fuite du Christ en Égypte ; au-dessus de ce bas-relief était un tableau représentant le sacrifice d’Iphigénie. En outre, huit bustes sur socle, d’un marbre très rare, étaient posés le long des murs, et en face de la fenêtre centrale se trouvait encore un buste de marbre blanc, posé dans une niche, qui était le portrait du roi dans sa trentième année. Le plafond a une voûte au milieu et quatre arcs surbaissés au-dessus de la corniche. J’ai complètement oublié de noter la salle n° 7, parce que je me suis toujours caché dans un angle pour dessiner à la hâte ce que je pouvais. Autant que je puisse m’en souvenir, il s’agissait de l’antichambreLa salle que Sturm appelle « l’antichambre », qu’il situe entre le salon de Diane et le salon de Mars, n’existe pas en réalité. On ne sait pas pourquoi Sturm a ajouté ici une pièce de mémoire. à laquelle on accédait en venant du bel escalier principal. La salle n° 8 est la plus grande et la plus magnifique de toutes : elle fait office de salle à manger. La cheminée est très en saillie par rapport au mur et, contrairement à la règle observée habituellement chez les Français et à laquelle ils ne dérogent pas facilement, elle est en face des fenêtres. Des deux côtés se trouvent des balcons surélevés pour la musique de table, comme le montre le plan sommaire joint sur la planche C, figure 25. Cette pièce a beau être assez grande, elle est pourtant trop petite pour la salle à manger d’un si grand roi. C’est vraiment le comble que dans tout Versailles il n’y ait pas moyen d’envisager le moindre oecusUn oecus, terme employé dans le texte original, désigne une grande salle à manger dans l’Antiquité., ou salle principale. Dans tout palais royal, d’après les règles raisonnables de l’architecture, il devrait y en avoir au moins une. La salle est entièrement et très somptueusement revêtue d’un beau marbre ; de même, jusqu’ici, tous les sols sont recouverts de marbre, avec des motifs différents et toutes sortes de couleurs à chaque fois. Les sols des autres pièces sont en parquet brun poli, avec des assemblages de petites pièces formant motif. La Grande Galerie ne fait pas exception. Mais ceux décrits au début de ce livre au château de Salzthalen sont beaucoup plus beaux. Dans cette salle se trouvaient trois tableaux hors du commun mettant en concurrence les trois plus grands maîtres. Il est pourtant dommage qu’il n’y ait pas de tableau ni de Rubens ni d’Annibal Carrache. L’un se trouve au-dessus de la cheminée et représente une Sainte Famille de Raphaël. Sur l’un des côtés est un grand tableau représentant le Souper des apôtres à Emmaüs. Perrault, dans son Parallèle des anciens et des modernes, se moque de l’ordonnance de ce tableau, mais je n’ai pu y trouver les absurdités qu’il dénonceVoir les passages en question dans Perrault 1692-1693, t. I, p. 119 et p. 220-223.. Or, son jugement n’est pas impartial : il doit flatter le roi et, comme les autres Français, il a une estime sans bornes pour sa propre Nation. C’est pourquoi il ne loue que le travail de Le Brun, dont la Famille de Darius est incontestablement le meilleur tableau qu’il n’ait jamais fait. Il est accroché sur le mur d’en face. Le choix des œuvres n’est pas non plus impartial, parce que l’on n’a pas accroché ici les meilleurs tableaux de Raphaël et de Paul Véronèse. En revanche, je m’étonnai de ce que le coloris du tableau de Véronèse fût presque aussi frais que celui du tableau de Le Brun, alors que le premier a une centaine d’années de plus. Même si le tableau de Le Brun est en effet très beau et irréprochable quant à la physionomie, les affects, la vérité de l’histoire, la convenance des habits, le dessin, l’ordonnance et le coloris, je n’ai vraiment pas pu trouver de différence ni comprendre la préférence que lui accordent les Français. Les pièces n° 9 et 10 Dans le texte allemand, Sturm écrit Gemählde (tableaux) à la place de Gemächer (pièces). n’ont rien de particulier, seuls les encadrements des portes et des cheminées ainsi que les lambris bas sont en marbre. Les murs étaient revêtus de tentures en velours richement brodées en relief de fils d’or, et celles de la salle n° 10 étaient très extraordinaires : le revêtement imitait des pilastres corinthiens avec leur véritable relief, alors qu’il était fait tout en velours et broderie et assemblé par morceaux. Il y avait également un baldaquin comme c’est l’usage dans les salles d’audience des régents, d’un travail tout aussi somptueux avec des « campanes » brodésSturm écrit bordirten [bordierte] Campanen. Du latin campana, ae (fém.) : cloche. Désigne un ornement de soie, de fil d’or ou d’argent, muni de glands évasés en forme de clochette. Voir Maës 2013. en relief. De cette chambre, l’on accède à la Grande Galerie qui occupe toute la façade sur jardin, dont j’ai estimé la longueur à l’intérieur à 300 pasSturm indique comme mesure le « Schritt » : le pas. Pour une toise, on compte 2 1/2 « Schritte » ; cf. Peschel 1832, p. 21. Si une toise de Paris mesurait environ 195 cm, le pas en faisait environ 78.. Elle communique de chaque côté avec un salon à travers de grands arcades. La galerie proprement dite reçoit la lumière à travers 19 baies d’un côté ; vis-à-vis se trouvent autant de niches avec des glaces qui ont la forme des baies, en symétrie parfaite. Le reste des murs est revêtu de marbre jusqu’à la corniche, d’une exquise architecture faite d’arcades et d’entrecolonnements peu espacés avec des pilastres corinthiens dont les chapiteaux sont d’un ordre particulier, à la française. Comme je n’avais le droit de rien dessiner et qu’il m’était impossible de garder en mémoire titres et auteurs des tableaux, j’ai décidé qu’il valait mieux s’efforcer de bien se souvenir de la disposition de cette architecture et j’espère ainsi qu’on la trouvera conforme à la description que j’en donne ici Pl. XLI . Les grandes arcades donnant accès aux salons sont également décorées de colonnes libres. Tous les chapiteaux et bases de ces colonnes et pilastres sont en métal doré à chaud. Sous les arcades de glaces, de même que sous celles des vraies fenêtres, sont placées de précieuses tables de marbre, porphyre, jaspe, etc., sur lesquelles sont posés toutes sortes de très précieux vases antiques et modernes. Les corniches sont toutes en plâtre avec des ornements sculptés très proprement modelés et richement dorés. 121 Huit statues de la Rome antique sont posées dans autant de niches, mais je ne puis plus dire avec certitude s’il y avait encore quatre statues posées sous les grandes arcades. J’ai vu également devant les petits entrecolonnements huit bustes sculptés posés sur des socles en marbre de différentes couleurs. Des deux côtés des tables se trouvaient des chaises au cadre doré, sans accotoirs, tapissées de moire d’argent et excellemment brodées de fil d’or, sauf dans un cercle au centre, dont le diamètre mesurait à peu près un pied, qui était décoré d’emblèmesSturm parle d’Emblemata (emblèmes), c’est-à-dire de dessins énigmatiques très prisés à l’époque : ils étaient souvent accompagnés d’un titre et d’un texte explicatif (lemma) en dessous de l’image. à paysages, brodés d’après nature en fils de soie de toutes les couleurs. L’ensemble était si artistiquement fait qu’aucun peintre de miniatures n’aurait su le rendre mieux avec son pinceau. Sous les images sont des cercles blancs dans lesquels est cousu en noir le lemme de l’image emblématique. Il y a un plafond dit en berceau, c’est-à-dire qu’il a la forme d’une voûte rythmée de bandeaux. Cette forme est habituellement utilisée pour les plafonds des galeries, mais les Français ont adopté cette disposition comme règle générale et systématique et s’en servent partout. Dans cette galerie, le plafond est donc divisé en cinq grands compartiments entre les bandeaux, et le roi est représenté dans chacun d’eux sous les traits de Jupiter dans les nuages. Ces représentations sont assez insultantes pour les Nations auxquelles il a fait la guerre, au point que l’on ne laisse pas de s’étonner que ce sage roi ait pu quotidiennement supporter la vue d’aussi énormes adulations et flatteries. Ces compartiments sont bordés de motifs gracieux et ceints de jolis cadres en plâtre richement doré. Dans les espaces qui restent tout autour de ces compartiments se trouvent encore toutes sortes de petits motifs ou champs peints en camaïeu – c’est-à-dire peints d’une seule couleur, par exemple jaune, bleu outremer ou autre, plus ou moins cassée avec du blanc pour en intensifier ou atténuer le ton –, auxquels des rehauts d’argent ou d’or confèrent le plus grand éclat. Ces camaïeux ont aussi leurs propres cadres, mais tous les cadres sont reliés entre eux par des guirlandes et des grotesques. Les espaces intermédiaires sont ornés d’autres grotesques peintes ou d’imitations de mosaïque. On ne peut se lasser de contempler ce travail. Ici et là, dans les grands compartiments, les nuages peints dans ces mêmes couleurs, mis en relief en plâtre, débordent des cadres. Comme on le voit assez bien à l’une des entrées de la galerie, dans l’espace au-dessus de la grande arcade et jusqu’au plafond, les Alliés sont représentés en nombre contre la France Les trois puissances liguées contre la France lors de la guerre de Hollande (1672-1678) : le Saint-Empire romain germanique, l’Espagne et les Provinces-Unies. sous une tente sombre, en train de fomenter leurs attaques secrètes. Dans le premier compartiment du plafond, le roi est peint sur son char du Soleil, s’avançant vers les ennemis la foudre à la main. Les nuages, comme décrit ci-devant, débordent des encadrements et dépassent cette même tente. Mercure les traverse et découvre la tente. C’est du plus bel effet, mais l’invention est par trop prétentieuse, assurément, et le roi a bien fait d’interdire que l’on fît sur place des dessins qui pourraient tomber en des mains étrangères. Un lourdaud de Hollandais aurait sinon eu beau jeu de se livrer à des interprétations délicates. On peut accéder pour ainsi dire du centre de la galerie au Petit Appartement du Roi qui avait coutume d’y séjourner. Il est entièrement revêtu de lambris blancs surmontés de hautes moulures, le tout rehaussé d’or. La chose la plus remarquable dans cet appartement était la collection de beaux tableaux. J’ai noté les suivants parce que j’en connaissais les auteurs, dont j’avais juste le droit de consigner les noms. 1. Dans le cabinet du Roi, que j’ai visité en premier, se trouve un jugement de Salomon peint par Poussin. Il y a un autre tableau intitulé Le Silence représentant une Sainte Famille avec l’enfant Jésus peint pendant son sommeil, où tout est représenté avec une expression très particulière, d’un grand calme. Le Français qui me guidait attribuait ce tableau à Le Brun, alors qu’il a été peint par Carrache Sturm se trompe, si Le Brun s’inspire effectivement de l’œuvre de Carrache, aujourd’hui conservée dans les collections royales en Angleterre, l’œuvre italienne était à cette époque dans la collection Farnèse au Palazzo del Giardino à Parme. Le Silence de Le Brun était quant à lui bien exposé dans le cabinet du Roi à cette époque. Cf. Lett 2014, p. 97-123.. On voit encore une Entrée du Christ à Jérusalem peinte par Le Brun. 2. Dans la chambre à coucher Le cabinet des Tableaux se composait à l’origine de deux pièces. Afin de rendre la transition de l’une à l’autre visuellement attrayante, une serlienne fut ajoutée au milieu en 1692. Surm fait ici la différence entre les deux pièces et appelle à tort la seconde une chambre. on voit un Adonis du Dominiquin ; la Mort d’Ananie devant saint Pierre Sturm se trompe : il s’agit de La Mort de Saphire, femme d’Ananie, qui expire aux pieds de saint Pierre. de Poussin. Un Triomphe de Jules Romain. Une Judith de Raphaël. 3. Dans la pièce suivante Il s’agit plus précisément du premier cabinet (salon) de la Petite Galerie. se trouve une Création du monde du Dominiquin Sturm se trompe, il s’agit de l’œuvre représentant Dieu réprimandant Adam et Ève par le Dominiquin qui était bien à cet emplacement. La confusion provient de la reprise par l’artiste du fameux Dieu créateur de Michel-Ange peint pour la Chapelle Sixtine. Cf. Lett 2014, p. 97-123.. 4. La Petite Galerie, entièrement couverte de tableaux, était quant à elle ornée de pilastres dorés qui n’appartenaient à aucun ordre architectural et entre lesquels était tendu du damas rouge. Je remarquai, pour sa facture magnifique, un Saint François en méditation dont j’ignorais cependant le nom de l’auteur. Deux portraits en buste du Guide, dont l’un représentait le dessin et l’autre la couleurIl s’agit en réalité d’une seule œuvre : un tableau allégorique représentant deux figures à mi-corps, la couleur et le dessin.. À côté étaient accrochés des portraits en buste de Jésus et de Marie qui semblaient également être de la main de ce même peintre. Une Nativité, d’un format très petit, mais excellemment peinte par Carrache. Une Sainte Catherine s’agenouillant devant le Christ, peinte par Corrège. Un portrait de Raphaël par lui-même, alors qu’il était encore très jeune. Un Ecce Homo de Mignard. L’Espérance, du même. Le plafond de cette galerie a simplement la forme d’une voûte en anse de panier et est également peint par Mignard. Dans le compartiment central est représenté le couronnement du Génie de la France par Minerve, avec Apollon faisant des présents aux Arts. Dans l’un des compartiments latéraux sont représentées la Discrétion et la Prudence et dans le troisième et dernier de l’autre côté la Vigilance accompagnée de Mercure. 122 4. En retournant à travers quelques-unes des pièces déjà décrites ci-dessus, j’ai remarqué dans l’une d’elles, dite la chambre du Conseil, de nombreux tableautins accrochés au-dessus de la corniche, tandis que les murs étaient ornés de lambris et de miroirs tout autour. La grande antichambre, dans laquelle le roi avait coutume de faire entrer les visiteurs pendant qu’on l’apprêtait, dispose de deux cheminées qui se font face et qui sont surmontées l’une d’un tableau représentant David jouant de la harpe, et l’autre Sainte Cécile debout tenant une viole, deux belles œuvres monumentales de la main du Dominiquin. Au-dessus de la cimaise se trouvaient encore neuf belles pièces, toutes sur des sujets traitant de la musique, que Bassan le Jeune a exécutées dans sa manière bien reconnaissable. Je ne pus voir les pièces à l’étage d’en dessous qui se trouvent sous l’appartement du Roi. En revanche, je vis de l’autre côté les appartements du Dauphin qui, pour la plupart, étaient démeublés et en train d’être nettoyés. Le cabinet était recouvert de lambris dorés et quatre magnifiques tableaux y étaient accrochés, représentant les Quatre Degrés de l’amour peints par l’Albane. Je pus ainsi constater que les gravures sur cuivre, que j’avais vues auparavant, étaient très précisément et proprement copiées d’après les originaux. Il y avait encore une autre pièce avec une ornementation très particulière que je n’ai jamais vue nulle part ailleurs : les murs étaient très lisses, sans moulures ni autres reliefs. Ils étaient revêtus de lambris marquetés vernis de couleur cuir et encadrant des miroirs devant lesquels étaient fixées des consolesDans l’original allemand, Sturm emploie le terme Tabletten. dorées, comme nous l’avons déjà vu dans le cabinet des Bijoux du roi. Seulement ici, on a utilisé toutes les ressources de la marqueterie, avec des incrustations de bois rares, d’ivoire, d’écaille de tortue et d’argent. Il n’est guère possible de concevoir plus bel ouvrage et je suis étonné que cet exemple n’ait pas été copié dans d’autres nobles demeures à Paris. Voilà tout ce que j’ai pu vous relater de Versailles. Libre à vous maintenant d’améliorer et de compléter ces modestes annotations et, considérant la bonne volonté que j’ai de vous servir, de m’accorder, Monsieur, la faveur de demeurer votre très affectionné et dévoué ami et serviteur N.N. Rostock, le 14 janvier 1717 XXV Monsieur, C’est avec grand plaisir que j’ai eu confirmation de la main de votre honorable personne, le 15 janvier dernier, que les vœux que j’avais formulés pour un commencement heureux de cette nouvelle année avaient été exaucés. Je ne doute point à vrai dire de leur réalisation complète ni de la grâce incommensurable de Dieu. J’ai dû exclure de ma dernière lettre la description de Clagny, même si ce château doit compter de plein droit parmi les édifices de Versailles, parce que nous y passons sans faire de détour sur le chemin de Marly et que nous pouvons le visiter en passant. Mais vous trouverez sans doute une meilleure occasion que moi de visiter ce château construit pour une maîtresse. Or lorsque j’y étais, la vieille Mme de Maintenon y séjournait justement et aucun des serviteurs n’osa lui dire qu’un étranger demandait à visiter l’édifice. Qui plus est, ils me laissèrent à peine la liberté de faire le tour de la cour, et me firent assez clairement comprendre qu’elle était une femme aux caprices difficilement supportables et fort peu amène. Je n’insistai donc pas vraiment, car d’une part je me rendais compte que les croquis que l’on en a sous forme de gravures étaient assez fidèles et précis, et que je n’avais de ce fait point raison de douter qu’il n’en allât pas de même pour le reste. D’autre part, je constatai que tout était si mal tenu et si sale, que j’en conclus aisément qu’il n’y avait probablement rien de curieux à voir, sinon quelques meubles dans l’appartement de Madame. Ce palais est entièrement construit en pierre de taille et joliment exécuté.Clagny. Les façades extérieures sont dans l’ensemble très régulières dans leur composition et ordonnanceOn est tenté de croire que Sturm ne se souvient plus du château construit, mais des dessins exposant le projet d’Antoine Lepautre de 1674 (Stockholm, Nationalmuseum, CC 2136). En effet, celui-ci montre un bâtiment d’un étage et demi relativement modeste avec une structure assez sévère, cf. Krause 1996, p. 68 (ill. 56)., et même si l’édifice ne consiste qu’en un seul niveau d’ordre dorique, lequel est surmonté d’un demi-niveau ou attique, il présente cependant encore une certaine majesté. Il aurait certes coûté un peu plus de construire deux niveaux complets, mais je crois que l’apparence y aurait grandement gagné. Seulement, 123 les Français considèrent tout ce qu’ils font comme déjà tellement magnifique à leurs yeux, que s’ils construisaient avec encore plus de grandeur, cela leur paraîtrait disproportionné. En revanche, si l’on examine les façades par petits morceaux, on y trouve bien sûr quelques fautes très notables, dont je mentionne seulement celle que l’architecte Mansart le Jeune, que son heureux talent naturelSturm, de façon quelque peu critique sans doute, parle de « glückliche Empirie ». a mené à la dignité de comte, a commise aux deux portes principales qui se trouvent dans les bâtiments latéraux ou ailes (planche XLII) ; pour cette raison, je joins ici le dessin précis d’une de ces portes. Il m’est avis que le bon Mansart, jouant de son autorité, a voulu finalement ériger comme exemple l’erreur consistant à jumeler des colonnes doriques, que son vieux parent Sturm emploie le mot Vatter (« père ») et veut probablement dire Vetter, c’est-à-dire « cousin » au sens de parent éloigné. François Mansart n’était bien sûr pas le père de Jules Hardouin-Mansart, mais son grand-oncle. avait introduite, et qu’il a imitée, faute grossière commise sans nécessité et sans raison sur un édifice neuf. Cette disposition provoque un malaise presque indicible : au-dessus des deux pilastres se trouve un tailloirLe tailloir est la partie supérieure d’un chapiteau, appelée aussi « abaque » ; cf. d’Aviler 1710, t. II, p. 869. continu sur les deux chapiteaux, avec son talon et son réglet. Sous les deux bases des pilastres courent une plinthe ainsi qu’un tore continus. Je ne veux pas dire combien il est malheureux que la partie haute de la corniche soit continue, alors que le reste de l’entablement a des ressauts. Je ne parle même pas des six pilastres d’attique couplés qui se trouvent au-dessus et qui paraissent scandaleusement maigres. Ils n’ont qu’une méchante petite fenêtre entre eux qui n’est pas du tout en accord avec l’ouverture d’en bas. N’ai-je pas raison de me moquer de la folie aveugle du monde qui fait de maîtres d’œuvre, capables de ce genre de bévues de débutants, des comtes, mais qui laisse pour ainsi dire crever tels gens chez lesquels ces soi-disant grands personnages devraient d’abord passer leur apprentissage. Mais où donc m’emportent ces contestations de la folie du monde aveugle qui a ces temps-ci pouvoir de dire qui est sage et qui est fou. D’après la gravure, mais non d’après ce que j’ai vu moi-même, je peux maintenant assurer que la salle principale, qui occupe toute la hauteur et toute la largeur du bâtiment du fond, n’est pas plus grande que 36 pieds au carré, avec une hauteur de 53 pieds. Or, on ne peut approuver, si l’on s’en tient à la bonne architecture, qu’une telle salle puisse être plus haute que large ou longue. Car la hauteur maximale normalement tolérée d’une telle salle correspond, si l’on additionne la largeur et la longueur, à la moitié de la somme ainsi obtenue. D’après ce que j’ai vu en regardant à travers les fenêtres, la salle est entièrement construite en pierre de taille, comme le bâtiment extérieur, et le plafond est encore sans ornements. L’escalier est disposé selon la manière française : on est obligé de le chercher. Il est assez réussi quant à la coupe des pierres, même s’il y a trop peu d’ornements. De même, les plafonds de la galerie et de l’orangerie étaient, à l’époque de ma visite, seulement enduits à la chaux et dépourvus d’ornements. Sur la gravure, on voit aussi un joli jardinLes plans du jardin sont de la main d’André Le Nôtre, cf. Krause 1996, p. 67., mais en réalité, on ne trouve sur place qu’un jardin beaucoup plus petit et fort médiocre. Nous allons donc quitter ce palais, et sur le chemin qui nous conduit à Marly, pour nous divertir, nous allons nous rappeler, en pensant à Mme de Maintenon, le drôle de portrait de l’intendante dressé par Quevedo. Cette maison de plaisance royale se trouve dans une vallée très attrayanteMarly. qui n’a une vue dégagée que sur l’un des côtés, mais en compensation offre une perspective d’autant plus belle vers Saint-Germain. Le jardin est aménagé en fonction de cette situation avec beaucoup de raison et de beauté et si nous trouvions ici la richesse et la grandeur des eaux de Versailles, ce dernier pourrait pâlir face à Marly. Comme je n’avais pu me procurer de plan gravé de ce domaine, j’ai pris des mesures comme je le pouvais en comptant mes pas et vous les communique ci-joint. Les façades des bâtiments sont toutes dépourvues de décor sculpté et seulement et simplement ornées d’une architecture en trompe-l’œil, peinte à la fresque. Ce type de décor se voit rarement en France. Seul le bâtiment désigné par la lettre e était en train d’être construit en pierre de taille à l’époque de ma visite. Il était plus somptueux que le pavillon royal, ce qui donne à penser que le projet était de décorer ce dernier plus somptueusement à l’extérieur, ce qui s’est peut-être fait entre-temps, si les dépenses de la dernière guerreSturm fait allusion à la guerre de la Succession d’Espagne (1701-1714)., qui débuta peu de temps après mon voyage, ne l’ont pas empêché. Ce pavillon royal est construit sur un plan parfaitement carré, sans cour intérieure. Au milieu s’élève une coupole qui couvre une salle octogonale dont la hauteur va du sol jusqu’au sommet. Elle n’est éclairée que par la lumière zénithale qui pénètre par les ouvertures ménagées dans la coupole. Au moment de ma visite, la salle commençait à être décorée de pilastres corinthiensSturm confond-il l’intérieur avec l’extérieur du pavillon ? Selon la coupe du Pavillon royal de Marly de 1714, l’intérieur est orné d’un ordre ionique ; cf. Castelluccio 2017, fig. 4 (Paris, Archives nationales, O1 1472.5). et autres ornements en stuc. Une terrasse en coursive très étroite, à ciel ouvert, fait le tour de la coupole en haut, et en dessous se trouve une autre coursive couverte cette fois, qui est néanmoins passablement claire même si elle ne reçoit que peu de lumière de l’extérieur. De part et d’autre de la coupole et des coursives sont aménagés les appartements, répartis sur deux niveaux complets et un demi-niveau, dans lesquels il n’y avait rien de remarquable à voir. Quatre escaliers très étroits, construits en plâtre, étaient disposés autour de la salle couverte d’une coupole et permettaient d’accéder aux étagesSturm parle d’escaliers disposés autour de la coupole (« und lagen vier aber sehr enge Treppen von Gipß an der Kuppel herum »). Il pensait sans doute à l’espace sous la coupole.. Ces escaliers n’étaient éclairés que par une lumière zénithale. Le corps de bâtiment qui abrite les appartements 124 est couvert d’un toit en appentis très plat, et je n’ai même pas pu voir s’il était recouvert de bardeaux peints ou d’ardoises. Face à ce bâtiment se trouvent d’un côté le bâtiment d qui sert aux offices, et de l’autre côté deux bâtiments d’un étage dont l’un est le pavillon du Dauphin et l’autre la chapelle. Ensuite, il y a encore douze pavillons plus petits, six de chaque côté, désignés par la lettre f, tous identiques en apparence et en taille et disposés à distance égale de part et d’autre du jardin d’agrément, devant le pavillon royal à proprement dit. Cela offre une belle vue. Et si tous ces pavillons avaient été construits avec une belle architecture et avec de beaux toits, comme des paires d’une invention différente mais en symétrie, cela aurait été du plus bel effet. Je n’ai pu m’empêcher d’essayer de trouver sur d’aussi petits édifices autant de variations, et comme il m’a semblé avoir assez bien réussi, je n’ai pu m’empêcher de partager avec vous, mon cher ami, mes inventions. Pl. XLVI Certes, les pièces y sont si petites qu’il eût été impossible qu’elles le fussent plus encore, elles restent cependant suffisamment grandes pour un séjour de courte durée à la campagne, on voit sur deux plans des pièces qui sont passablement grandes, mais où ne peut loger qu’une seule personne de qualité. Toutefois, quatre plans montrent une distribution qui permet d’accueillir un seigneur et son épouse. Les façades peuvent être interchangées à loisir puisque chacune d’elles s’adapte aux différents plans. Dans les demi-étages peuvent être logés les serviteurs. Mais je retourne à ma description. Le jardin est dans l’ensemble fort agréable pour la raison qu’il a été disposé selon un principe très différent, voire contraire à celui du jardin de Versailles, et il a ceci de nouveau et de particulier, qu’il présente de nombreuses allées parallèles mais bien distinctes, au lieu d’être distribué en allées entre lesquelles sont ménagées des places fermées. Le centre est occupé par une grande suite de fontaines dont on peut voir jaillir les eaux en même temps. À la lettre f F, au milieu d’un bois sombre, l’eau tombe en trois paliers d’une haute colline, ce qui est d’un effet tout à fait gracieux. Au sommet de cette cascade sortent trois jets d’eau. Tout en bas, la cascade se perd pour ainsi dire dans le sol. L’entrée du jardin se trouve à la lettre A et donne accès au bâtiment principal à travers un large chemin de pierres qui descend assez raide. On n’y peut accéder en véhicule, puisque non seulement de nombreuses marches se trouvent entre les bâtiments b et c, mais encore le bâtiment principal se dresse sur une petite esplanade entièrement entourée de marches en pierres taillées. En revanche, le chemin empierré désigné par la lettre l fait le tour du jardin en passant devant la cascade décrite plus haut et aboutit à un petit endroit, désigné par la lettre e, qui se trouve à proximité. Ce chemin empierré est bordé d’un côté par un mur construit en pierre de taille qui cache le pied de la colline. De l’autre côté, à partir de la maison désignée par la lettre b jusqu’à la cascade (devant laquelle descend un large escalier en pierre qui mène au jardin) puis de la cascade jusqu’au bâtiment désigné par d, il est bordé d’une tonnelle de verdure. Des allées couvertes du même genre descendent également du milieu du bâtiment c et du bâtiment d, des deux côtés, et relient ainsi les douze pavillons, de façon à ce que les personnes qui y sont logées puissent se rencontrer en dehors de leurs appartements dans un endroit à l’abri. Parallèlement au chemin haut qui entoure tout le jardin est aménagée une autre allée située plusieurs pieds plus bas, mais qui remonte de moitié près de la cascade pour venir entourer un bassin semi-circulaire. L’esplanade autour du pavillon royal est au même niveau que cette allée qui est du reste très large, comme l’est aussi l’allée haute décrite ci-devant, de façon à ce que deux tonnelles, comme précédemment, puissent être aménagées l’une à côté de l’autre pour relier les 12 pavillons, ainsi qu’il est indiqué sur la planche à la lettre k. En lisant cette description, on aurait facilement lieu de croire qu’il n’est guère seyant d’avoir autant de tonnelles les unes à côté des autres. Pour cette raison, il me faut encore signaler le fait que la tonnelle en haut est construite selon la façon courante, à savoir avec des arceaux en bois courbé revêtus de lattes de bois, l’ensemble étant tapissé de verdure aussi bien sur les parois latérales que sur les parties hautes. Le couloir est ainsi entièrement couvert. Seules les deux autres tonnelles ne sont formées que de troncs d’arbres lisses qui poussent droit dans leurs parties basses, et qui sont contraints par la coupe à ne s’étendre nulle part, sinon pour former de leurs branches entremêlées un toit au-dessus des deux couloirs. Cette colonnade de verdure est non seulement une curiosité que l’on ne trouvera nulle part ailleurs, mais aussi quelque chose de fort charmant. Juste au milieu de la place à l’horizon de cette allée est aménagée la petite esplanade surélevée de quatre degrés de pierres taillées, au centre de laquelle est 125 érigé le pavillon royal, désigné par la lettre a, comme nous l’avons déjà mentionné ci-dessus. La grande place basse est cantonnée de cinq parterres. De là, le terrain du jardin s’enfonce encore de quelques marches pour former une allée (lettre n) qui est bordée de part et d’autre un peu partout de petits ifs taillés. La place centrale est encore quelques marches plus bas et elle est divisée en trois quartiers plus petits également encaissés, qui sont occupés par de grandes pièces d’eau pourvues de fontaines. Une autre allée (lettre o) les entoure. Les deux terrasses intérieures sont recouvertes avec soin de gazon bien adossé ou accolé bord à bord. On a peine à imaginer, tant qu’on ne l’a pas vu, l’effet charmant que produit cette disposition très particulière à nos yeux, effet auquel sa situation entre deux bosquets qui vont en montant (entre B et A et entre C et D) et s’unissent en haut (GF), contribue pour une bonne part. La disposition des eaux jaillissantes est faite de manière à ce que celui qui se trouve tout en bas du jardin à la lettre H voie chaque fontaine au moins en partie, et la plupart entièrement. Dans le demi-cercle (g l) tout en haut du jardin est aménagée une cascade en demi-cercle avec en dessous de deux marches trois jets d’eau qui jaillissent assez haut. Tout autour, six têtes de lion crachent de l’eau à travers de belles arcades. Dans les cinq parterres autour du pavillon royal sont aménagés huit petits bassins avec chacun son jet d’eau. En haut de la terrasse (n) se trouvent deux petits parterres dont chacun est agrémenté au centre d’un petit bassin avec un jet d’eau. Le bassin (g 2) dispose premièrement d’un large bord sec qui est un peu en contrebas de la place o, et de vingt jets d’eau qui ne jaillissent pas très haut. En revanche, en son milieu jaillissent deux jets d’eau un peu plus haut, avec au centre encore un autre beaucoup plus haut. Tout en haut, au milieu, l’eau coule sur quatre marches et dans les quatre angles encore sur deux autres marches. La pièce d’eau centrale (g 3) est plus belle encore. Elle est également entourée d’un rebord sec en contrebas, sans jet d’eau. Dans les quatre angles (à la lettre m) sont posés des groupes de statues sur des piédestaux de pierre. Une cascade en trois paliers, qui occupe tout le petit côté devant, déverse l’eau dans le bassin. Au milieu jaillissent cinq grands jets d’eau alignés dont celui du centre est extraordinairement haut si bien qu’à son sommet ce n’est pas une boule d’eau qui se forme comme d’ordinaire, mais un petit nuage. Je n’ai pas vu, même à Versailles, de jet d’une telle hauteur. Dans les angles s’élancent encore quatre jets d’eau qui atteignent la même hauteur que les quatre de la rangée centrale. La pièce d’eau g 4 a également une cascade tout en haut qui verse l’eau à travers quatre larges paliers en bas. Trois jets d’eau, dont la hauteur est similaire à celle du plus haut de la pièce g 2, et juste en dessous au milieu, un autre jet, plus haut, qui ressemble aux huit de la pièce g 3, crachent en l’air leurs eaux à partir de ce grand bassin. À g 5 se trouve un axe transversal entre les tonnelles doubles avec huit jets d’eau d’une même hauteur assez grande qui jaillissent de quatre petits bassins de plan ovale. Dans les deux bosquets apparaissent encore divers jets d’eau que l’on voit fuser au-delà des arbres quand on se tient en H. Du côté de CD, il n’y a rien de particulier, sinon que sept jets assez hauts jaillissent du bassin g 6 de plan pentagonal avec deux demi-cercles (dont un n’a pas pu être indiqué sur le plan). Mais de l’autre côté sont deux pièces plus belles. Celle de g 7 est comme un grand buffet sur lequel l’eau coule sur de nombreux plans, faisant ainsi comme des nappes de verre en surface, avant de se perdre dans la terre. Non loin de là est un beau bassin avec un très haut jet ; vient ensuite un canal au milieu d’une allée, à travers lequel l’eau descend de nombreuses marches, avec sur chaque palier une petite vasque d’où gicle un petit jet d’eau. L’eau tombe dans un petit récipient carré et ensuite dans un récipient un peu plus grand. À la fin jaillissent de nouveau quatre jets à une hauteur moyenne dans autant de petits bassins. Enfin, il y a encore deux petits bassins en g 8, dont l’un se situe plus haut que l’autre. L’eau coule du bassin haut, par paliers, à travers un canal étroit aménagé dans une allée. J’ai fait cette description quelque peu en détail, parce que la belle disposition de ces lieux le mérite bien et qu’elle serait difficilement compréhensible en regardant seulement l’unique plan joint. Le peu de temps dont je disposais m’a seulement permis d’aller à Saint-Cloud qui, sur le chemin entre Marly et Paris, Saint-Cloud. se trouve sur un coteau assez élevé au bord de la Seine. Le frère du roi Louis XIV, feu le duc d’Orléans, a fait bâtir un tout nouveau palais en pierre de taille. À l’entrée de la petite ville, ou bourg, se trouve de surcroît un hôtel, petit mais assez beau, d’où l’on a, par-delà le fleuve, une belle perspective dégagée sur Paris. Le jardin s’offre à la vue 126 au bord de la route par laquelle on arrive de Marly. Je n’ai pas pris le temps de le visiter, puisque j’ai eu l’occasion de voir à loisir grand nombre d’hôtels bien plus beaux et ne voulais donc pas musarder ici. Il paraît que l’église abrite non seulement le tombeau de l’un des fils du premier roi chrétien de France, qui a donné son nom à ce lieu, mais également le cœur du roi Henri III, qui mourut, poignardé par un moine, dans l’hôtel mentionné ci-dessus. D’aucuns voulurent me dire que Saint-Cloud tirait son nom d’un clou saint qui proviendrait de la Croix du Christ, et qui se trouverait toujours à cet endroit, ou s’y serait trouvé. Je ne me suis cependant pas soucié de ce genre de chose, je voulais seulement aller voir la nouvelle cascade, dont on a fait grand cas également en Allemagne dans les gazettes publiques. J’ignorais toutefois qu’un château avait été construit nouvellement en ce même endroit. Lorsque j’y arrivai, je rencontrai un concierge fort civil qui me permit de voir tout l’étage supérieur du bâtiment qui, comme la plupart des palais récemment construits en France, s’élève sur deux niveaux. J’eus donc l’occasion de dresser un plan complet de la disposition, que vous pouvez voir dans la gravure ci-jointe. Je me présentai à cet homme, que je trouvais poli, comme architecte et lui demandai de me permettre de visiter toutes les pièces, qu’elles fussent belles ou non, afin de voir la disposition dans son ensemble. Il exauça ma requête, mais je dus effectuer ma visite au pas de course. Les plans auraient été faits, à ce que l’on m’a dit, par Gittard Il s’agit d’une erreur, les deux architectes connus ayant travaillé au château de Saint-Cloud sont Antoine Lepautre et Jules Hardouin-Mansart. Daniel Gittard a pu être confondu ici avec Jean Girard, l’entrepreneur travaillant pour Antoine Lepautre. Cf. Krause 1996, p. 100. qui a dessiné la façade de l’église Saint-Jacques-du-Haut-Pas à Paris, décrite plus haut. Comme j’avais déjà pu me rendre compte, en ayant vu cet édifice, qu’il n’était pas un mauvais architecte, mais qu’il avait tendance à se laisser aller à des fantaisies particulièrement inutiles, mes soupçons se confirmèrent visiblement devant le palais de Saint-Cloud. Si les choses sont telles que me le dit mon guide, à savoir qu’il ne reste presque rien de l’ancien bâtiment et que tout a été nouvellement construit, on ne peut imaginer distribution plus curieuse des appartements que celle que j’ai pu observer sur place. Je pense plutôt, cependant, que j’ai été mal informé. Le rez-de-chaussée est décoré d’un ordre toscan et le premier étage d’un ordre corinthien. Tout autour sont disposés des pilastres qui sont encore d’une ordonnance assez correcte, bien que je ne les aie pas examinés jusque dans les détails. En revanche, sur les deux avant-corps des ailes (A A) on pouvait à nouveau voir un caprice tout à fait extraordinaire. Ces derniers sont décorés de quatre pilastres devancés par quatre colonnes libres qui supportent une corniche architravée. Or, tandis que les quatre colonnes sont de l’ordre toscan, comme le reste du rez-de-chaussée, avec les bonnes proportions, les quatre pilastres sont de l’ordre compositeSturm parle, selon l’habitude allemande, d’ordre « romain » (Römischer Ordnung). et, par conséquent mal proportionnés. En entrant par l’avant-corps de l’aile gauche, on accède au grand escalier, sous lequel on passe pour aller dans le grand jardin. Mais il est étonnant que cet unique escalier soit censé desservir le palais entier, alors qu’il est très éloigné des appartements principaux. Un peu plus loin, cependant, on trouve dans le corps de bâtiment principal encore un autre escalier (à la lettre o) assez spacieux et commode, mais qui est construit simplement en plâtre et dépourvu d’ornements. Je n’ai pas trouvé d’autres grands escaliers et ne peux imaginer d’endroits où ils pourraient être situés. Cependant, je soupçonne que l’on ne m’a pas fait tout visiter. Au demeurant, le grand escalier est assez bien disposé et peut être compté parmi les plus beaux qui soient à Paris et dans les environs. Il est pourvu en bas de colonnes toscanes, d’un beau marbre, en haut de pilastres ioniques, également de marbre, et couvert d’un plafond voûté qui n’était pas encore décoré mais qui promettait d’être d’une belle apparence. La plupart des pièces sont grandes, de belle apparence et richement meublées. Néanmoins, l’ensemble ne suscite pas de remarques particulières. Je voudrais seulement décrire un peu la galerie. Elle ne donne que sur un seul salon, par lequel on entre, qui mérite mieux cette désignation que les salons de la galerie de Versailles qui ne sont pas plus larges que la galerie même. Les murs de ce salon sont entièrement recouverts de marbre et le plafond est orné d’une grande peinture circulaire qui représente une assemblée des dieux. Dans la galerie, seuls les pilastres sont de marbre, le reste étant décoré de tissus et de tableaux. Le plafond est divisé par de larges bandeaux en cinq grands compartiments. Les bandeaux renferment des champs rectangulaires avec des côtés arrondis en demi-cercle et deux champs de forme ovale qui sont peints dans des gammes de tons jaunes ou de bleu outremer, rehaussés d’or. Parmi les grands compartiments, le premier, le troisième et le cinquième sont décorés chacun d’une seule et grande peinture, les deux autres étant décorés chacun de deux peintures dont les cadres appuyés comme par deux jambes sur la corniche se rejoignent en épousant la voûte. Cette galerie me paraissait plus gracieuse que celle de Versailles, elle est l’œuvre de Mignard. Les sols de cette galerie et de toutes les pièces de parade sont couverts d’un parquet fait de petits onglets de bois brun polis. On trouve également des sols de ce genre à Paris dans la plupart des hôtels. Ils ne sont pas d’une couleur seyante, on les dirait crottés. 127 Le jardin est très grand mais disposé à l’ancienne mode. Il est mal entretenu et les allées sont très négligées. Comme il se trouve sur le coteau élevé, on comprendra facilement qu’il n’est pas aisé d’y aménager des jeux d’eaux extraordinaires. Toutefois, comme il s’y trouve de très beaux bosquets et buissons, on peut en tirer un assez beau parti, parce que, bien qu’une assez grande partie du jardin soit en pente, il continue ensuite en bas dans la plaine, où l’on peut facilement installer des jeux d’eau. Il faudra donc laisser le temps faire son œuvre. Un bon début a été fait avec la cascade mentionnée ci-dessus, que j’ai observée en détail mais sans y voir les eaux. J’en ai fait un croquis, voir planche jointe Pl. XLV . Elle se trouve à flanc de coteau sur un terrain très pentu et est orientée en direction de la ville de Paris, que l’on voit d’ici dans une perspective complètement dégagée. Tout en haut se trouvent trois terrasses a, b et c, qui alternent avec deux petites places d et e en contrebas, sur lesquelles s’ouvrent des arcs construits proprement en pierres, qui forment une belle ouverture (ce qui ne pouvait pas être clairement dessiné sur le plan). Sur chacune de ces placettes se trouve une cascatelle entre les arcs et un petit parterre entourant un bassin avec un jet d’eau. Un peu plus bas sont encore aménagés dans l’alignement six bassins de taille réduite avec autant de jets d’eau (de o jusqu’à i). À partir de là, l’eau tombe en neuf rangées de gradins (1.2.3.4.5.6.7.8.9.), dont hauteurs, largeurs et figures, bien ordonnées, diffèrent, ce qui donne une apparence évidemment très gracieuse. Les deux rangées latérales sont bordées de quatre larges bandes sur lesquelles reposent des vasques dorées, toutes avec des jets d’eau. Tout en bas de ces quatre rangées de vasques s’en trouvent encore quatre plus grandes, posées sur des piédestaux, mais j’ignore si elles font également jaillir de l’eau. Sur les deux côtés sont posées encore deux statues. L’eau est recueillie dans une sorte de déversoir étroit qui est fait de pierres délicatement sculptées et posé à quelques pieds au-dessus du sol. L’eau s’élance de treize jets, et autant de têtes de lion dorées la déversent dans un autre, aussi étroit, reposant devant sur le sol. Sur la bordure du déversoir d’en haut se trouvent de nombreuses grosses grenouilles dorées qui sans doute expulsent dans les airs des gerbes d’eau. Tout cet ouvrage est réalisé en pierre de taille, très bien et durablement peint en imitation de marbre. De très nombreuses et fort jolies grottes de rocaille bordent les eaux. Devant cette cascade est aménagé en bas, où le terrain n’a qu’une faible pente, un canal qui est divisé en trois paliers. L’eau s’y déverse d’abord directement d’un bassin semi-circulaire au centre. Des deux côtés se trouvent encore quatre petits bassins semi-circulaires, suivis de quatre bassins en forme de trèfle, d’où l’eau tombe également sur le premier palier. Sur le deuxième et sur le dernier palier ne sont aménagées que de simples cascades comprenant encore dix-neuf jets d’eau. Pour peu que cet ouvrage soit en marche le matin et que le soleil l’illumine, il y a de grandes chances que l’on voie cette cascade depuis Paris. Ainsi, je termine maintenant mes observations faites à Paris et aux alentours. Quoique peu nombreuses, on peut dire qu’il y en a beaucoup, eu égard à la courte durée de mon voyage et aux autres obstacles, dont je n’ai pu m’empêcher de me plaindre à plusieurs reprises. Au moins, personne ne pourra me reprocher d’avoir été paresseux. En revanche, je ne pourrai vous entretenir que de bien peu de chose du voyage du retour : j’étais pris à la gorge par le manque d’argent ; il ne me restait que peu de temps jusqu’à un rendez-vous pris de longue date ; je ne pouvais disposer des coches à ma commodité, compte tenu des deux premières raisons mentionnées ci-devant et devais me contenter de ceux que l’occasion me fournissait, ce que j’ai finalement payé plus cher que je ne l’avais supputé. Toutes ces raisons ont fait que je n’ai pu séjourner sérieusement nulle part pour découvrir d’autres choses remarquables. Toutefois, comme j’ai quand même accompli ce qu’il m’était possible de faire, je n’ai pas honte de vous présenter ces modestes observations qu’avec l’aide de Dieu je commencerai à exposer dans mon prochain courrier. Je demeure, Monsieur, votre très dévoué et fidèle serviteur N.N. Rostock, le 18 janvier 1717. 128 XXVI Monsieur, J’ai dû pour mon voyage de retour, au cours duquel je voulais me rendre à Gand en passant par Arras et Lille, ce que vous serez également amené à faire lors de votre propre périple, emprunter une fois de plus un coche ordinaire qui, d’après ce que l’on m’avait dit – mais c’était erroné – était censé faire la route directement jusqu’à Gand. Avec ce coche, nous sommes arrivés à Saint-Denis, à deux lieues françaises de Paris, qui est depuis longtemps la nécropole officielle des rois de France.St. Denis. Juste en entrant dans la ville, nous sommes passés devant une jolie petite église qui appartient aux religieuses de l’Assomption. Je n’ai pu m’empêcher de sauter de la voiture pour la regarder de plus près, car elle semblait être, à mes yeux, un beau morceau d’architecture. Je l’ai même dessinée rapidement dans mes tablettes, et vous allez, Monsieur, recevoir ci-joint une copie de ce dessinPl. XIIII, fig. 4 Le dessin de l’église des religieuses de l’Assomption à laquelle Sturm se réfère ici se trouve p. 184, pl. XIIII, fig. 4, aux côtés de vues et plans de bâtiments situés à Anvers. Cette page n’est pas affichée dans notre édition pour des raisons éditoriales, seule la partie du voyage concernant la France étant reproduite ici, à savoir les lettres n° XII à XXVI (p. 48 à 132).. Or, ne trouvant pas l’église ouverte, je n’avais rien d’autre à faire que d’en examiner la façade. D’après ce que j’ai pu relever, elle était constituée d’un dôme circulaire sur un plan octogonal, avec des côtés alternativement étroits ou larges. Comme, sur le devant, deux avant-corpsSturm emploie le terme « Aercker » (Erker : encorbellement, alcôve). dépassaient sur les côtés plus étroits, je suppose qu’il en est de même à l’arrière de l’édifice. Sur le grand côté à l’avant s’ouvre le portail, précédé d’un portique de quatre colonnes ioniques, auxquelles correspondent quatre pilastres, et qui est surmonté d’un fronton triangulaire. La corniche horizontale est dotée de modillons simples mais les deux rampants du fronton en sont dépourvus. Toute cette ordonnance était d’une régularité telle que je n’en ai presque pas rencontré à Paris. Toute la construction et toutes les proportions, d’après ce que l’on pouvait en apercevoir, étaient absolument conformes à la doctrine de Scamozzi. Par ailleurs, l’édifice dans son ensemble était très simple, mais proprement construit en pierre de taille et couvert d’ardoise. Lorsque je suis arrivé à mon logement, j’appris qu’il y avait un tas d’églises dans cet ancien lieu, austère et morne, mais je n’avais pas le temps d’aller les visiter. J’allai seulement voir l’église de l’abbaye de Saint-Denis et la trouvai ouverte mais, comme il était midi, fort dépeuplée. C’est un édifice gothique très grand et très sombre, dans lequel il y a probablement peu de chose à voir sinon les tombeaux des rois et le célèbre trésor. Celui-ci n’aurait certainement pas été ouvert pour ma simple personne, quand bien même j’en aurais exprimé le désir, et tous mes compagnons de voyage auraient prétendu l’avoir déjà vu plus d’une fois. Mais je n’ai pas trop regretté d’avoir manqué cette visite dans la mesure où je n’y aurais rien appris. En revanche, je suis navré que les chœurs, car il semble y en avoir plus d’un, aient été fermés et que j’aie donc dû me contenter de regarder à travers les grilles. Cependant, je n’ai rien remarqué de particulier aux tombeaux que j’ai pu voir, et celui du maréchal de Turenne, que j’ai aperçu sur le côté gauche, me parut être le plus beau parmi tous, sculpté dans le goût d’aujourd’hui. J’ai pu remarquer qu’il était disposé à peu près à la manière des tombeaux que j’ai vus à Paris. J’ai regardé tout de près mais n’ai pas trouvé d’ouverture permettant de me rapprocher davantage, et comme l’heure du repas de midi s’approchait, je suis sorti pour faire le tour de l’église à l’extérieur afin de voir s’il restait encore quelque chose du somptueux mausolée des rois. J’avais trouvé en effet à Paris une gravure de cet édifice, éditée par Marot, d’après laquelle il devait être très magnifique et d’une richesse extraordinaire. Il s’agissait d’une chapelle sur plan circulaire avec une superposition de trois niveaux de colonnes de marbre entre lesquelles étaient ménagées de grandes niches qui devaient abriter les statues des rois. La construction de cette chapelle a réellement commencé sous le règne de la reine Catherine de Médicis. Je l’ai cherchée tout autour de l’église puisque selon la gravure elle n’aurait pu trouver place à l’intérieur, et je l’ai réellement trouvée telle que Marot en a dessiné l’élévation, mais elle n’était pas achevée. En haut de ses murs l’herbe poussait çà et là et elle était très mal couverte d’un vieux toit plein de trous. J’en ai donc conclu de façon irréfutable que rien n’a été terminé, hormis le pourtour grossier des murs, et qu’aucun des ornements architectoniquesSturm emploie mal à propos le terme « architectonique » (« Architectonischen Zierrathen »), d’un usage courant en allemand dans ce sens. Le terme correct en français dans cette acception est « architectural ». prévus n’a été réalisé. Aussi, extrêmement mécontent, je suis retourné dans mon logement, où l’on avait déjà terminé le repas et où l’on voulait repartir. En route, mes compagnons de voyage, tous des Français, se livrèrent à un éloge abominable de la cathédrale d’Amiens et disaient ouvertement que celui qui ne l’a pas vue, n’aurait rien vu de la France.Amiens. Pour le reste, ils avouaient qu’il n’y avait rien de remarquable dans cette ville. Ils louèrent tout spécialement le travail du bois sur les stalles du chœur. En arrivant à Amiens, où nous allions passer la nuit, je me dépêchai d’aller voir l’église et ne trouvai qu’un vieil édifice gothique qui ne soutenait pas même la comparaison avec l’église Saint-Laurent ou l’église Saint-Sébald de Nuremberg, moins encore avec la cathédrale de Magdebourg et encore moins avec celle de Ratisbonne. Les stalles que l’on m’avait tant vantées étaient toutes surchargées d’ancestrales sculptures d’un mauvais dessin, 129 dont on pouvait remarquer le travail appliqué et riche, mais elles n’en étaient que plus fâcheuses à regarder. De retour dans mon logement, très contrarié par ces fanfaronnades françaises, mon chagrin empira encore lorsque j’appris que le cocher m’avait trompé et qu’il n’y avait plus de voiture pour Arras. J’étais alors contraint soit de louer un cheval, soit d’attendre une occasion nouvelle. À mon grand bonheur j’appris cependant que trois marchands de Rouen, en route pour Amsterdam, se trouvaient dans la ville et qu’ils me rendraient un service, plutôt rare chez les Français, en m’acceptant dans leur coche bien qu’ils aient eu vent que je n’étais pas un papiste. Nous arrivâmes très tard dans la soirée à Arras et repartîmes très tôt le lendemain matin. Par suite je n’ai rien vu de cette ville. De même, nous arrivâmes si tard le jour suivant à Lille que nous faillîmes ne pas pouvoir entrer dans la ville. C’est là que j’appris qu’un coche allait partir le lendemain pour Gand après le repas de midi. Ainsi, je pris congé de ma bonne compagnie, qui allait repartir au lever du jour, et m’apprêtai à visiter un peu la ville de Lille durant la matinée. Je ne demandai pas la permission de visiter la place forte et en particulier la citadelle, puisque tout le monde m’avait prédit que j’allais recevoir une réponse négative. C’est pour cette raison que je sortis de la ville tôt le matin par la porte par laquelle nous étions entrés la veille, parce que j’avais trouvé à cette porte quelque beauté. Elle s’appelle aujourd’hui la porte de France, après avoir été nommée porte des Malades. Le décor de cette porte est réalisé en bossage de pierre taillée. Il consiste en un grand arc orné de lignes de refend, qui est creusé vers le centre comme une niche. Au centre il comprend un panneau droit encore plus en creux, avec la vraie porte ménagée sous un arc beaucoup plus bas et très simple. Au-dessus se trouvent dans deux fentes hautes dans la maçonnerie les madriers qui supportent le pont-levis. Tout ceci est en train de pourrir et aurait pu être fait beaucoup mieux. Le reste de l’espace, encore assez haut, est occupé par les armes de France, sculptées très délicatement et accompagnées de quelques drapeaux fixés en dessous. Au-dessus de l’arc avec ses lignes de refend règne un entablement dorique avec six triglyphes qui, d’après ce que j’ai pu voir, sont espacés de 2 1/2 modules. Des trophées étaient posés dessus en amortissement. Sur les côtés se trouvait une paire de colonnes doriques posées sur des piédestaux, avec un entrecolonnement de 5 modules, qui portaient leur propre entablement et arrivaient juste à l’architrave de l’autre entablement. Ces colonnes étaient également surmontées de trophées en amortissement, comme on le comprendra mieux par le dessin de la planche C, figure 26. Tout l’ouvrage des tailleurs de pierre et toutes les sculptures étaient fort bien travaillés. Entre chaque paire de colonnes étaient placés trois grands médaillons, sculptés en bas-relief dans la pierre. On reste muet d’admiration devant la splendeur et la majesté de cette pièce. À cette occasion, j’ai observé la fortification devant cette porte. Le rempart principal était très haut et renforcé à l’intérieur comme à l’extérieur de briquesSturm parle de « pierres cuites » (gebackenen Steinen).. Sur la droite (en entrant) se trouvait un bastion grand et fort avec des orillons carrés et des flanques retirées, où étaient construits, côté ville, des petits bastions en plus, ce qui lui conférait une figure de castel bien particulier. À l’extérieur était aménagée une contre-garde, avec un pont vers la demi-lune, qui traversait une tour de peu de hauteur et tronquée, et à partir de là, on prenait le chemin de la contre-garde pour arriver à la contrescarpe. Du côté gauche se trouvait un autre bastion plus petit avec un ouvrage à cornesUn ouvrage à cornes est un ouvrage extérieur de fortification : une avancée, hors du corps d’une place forte, faite d’une courtine et de deux demi-bastions. à l’avant. Toutes ces constructions étaient renforcées de pierres ce qui donnait à penser que Lille était une ville extraordinairement bien fortifiée. Je n’ai pas trouvé l’ouvrage à cornes dans les Forces d’Europe, mais la contre-garde du côté droit, devant le petit castel, avait des faces plus longues, d’après le dessin dans ce livre, et pas de flancs. À partir de là, je me suis promené dans la ville sans connaître le chemin et sans savoir où je devais chercher quelque monument remarquable. D’abord, je tombai sur une église qui appartenait, paraît-il, à l’ordre des Récollets et dont la façade était presque entièrement copiée sur celle de l’église Saint-Gervais à Paris bien que les dimensions en fussent légèrement plus petites, l’exécution pas aussi parfaite et que les colonnes n’eussent pas de cannelures. Ensuite, je trouvai l’église que l’on m’indiqua comme étant celle des Dominicains, qui avait une façade presque aussi riche que la précédente et qui était également construite intégralement en pierre de taille. Elle n’avait que deux niveaux, en bas d’ordre ionique et en haut d’ordre corinthien. À l’intérieur en revanche, elle se différenciait grandement des églises parisiennes et de la pureté de leur architecture, puisque tout consistait en des colonnes engagées dans des piliers. Au premier niveau, il y avait six colonnes engagées non pas dans le mur à proprement parler, mais dans des pilastres larges de quatre modules. L’intérieur de cette église ressemblait à peu près à celui de l’église des Jésuites d’Anvers, avec des arcades, entre nef et bas-côtés, qui ne reposaient pas sur des piliers secondaires posés entre les colonnes et les piliers, mais sur des colonnes ioniques libres. Sur les deux côtés étaient accrochés de beaux tableaux qui montraient 130 sur des fonds de paysages magnifiques des sujets d’histoire représentés par de petites figures. J’ai vu encore une autre très petite église qui m’a été présentée comme étant l’église des Jésuites, mais qui n’en avait pas du tout l’allure. Je croyais plutôt qu’il s’agissait de l’église d’une congrégation de religieuses. C’est le lot du malheureux étranger qui visite une ville en toute hâte et qui ne peut nommer correctement ni ruelles ni édifices. Le portail de cette église consistait seulement en deux paires de pilastres doriques qui encadraient un arc sous lequel se trouvait la porte. J’ai dessiné ce portail parce qu’il était encore d’une architecture assez pure et parce qu’il était disposé de manière assez singulière. Cette église dispose également d’un bel autel orné de colonnes de marbre rouge qui encadrent un beau tableau. À partir de cette église, je marchai à travers une longue rue et arrivai au marché qui est grand et d’un plan parfaitement carré. Il serait encore d’une plus belle apparence s’il n’y avait pas des bâtiments construits au milieu de son enclos. Alors que toutes les rues de la ville sont bordées de maisons de bois d’une apparence crasseuse, les bâtiments du marché sont édifiés avec plus de soin et en pierre. Ils sont d’un dessin assez régulier et ornés de pilastres embrassant les deux étages supérieurs, le rez-de-chaussée est sans ordres d’architecture. En revanche, les fûts des pilastres ainsi que les maçonneries entre ceux-ci sont tellement surchargés de sculptures absurdes, et les proportions et profils des ordres sont tellement empreints de capricesSturm utilise Capricen en allemand. Le terme a une connotation aussi bien psychologique qu’esthétique, si l’on considère la phrase qui suit., que l’on ne peut qu’avoir de la compassion envers les propriétaires qui se sont fait berner avec de telles maisons, coûteuses en vérité, mais mal construites et qui ne provoquent que rires chez les voyageurs qui entendent quelque chose à l’architecture. Après avoir observé cela et comme il me restait encore deux heures jusqu’au repas de midi, je suis allé en direction de la citadelle pour en avoir au moins un aperçu de l’extérieur. Mais comme je ne pouvais rien reconnaître à cause de la hauteur de la contrescarpe, je jouai le sot et allai directement vers le portail pour y passer comme quelqu’un qui travaillerait à cet endroit. Quand la sentinelle me demanda où je voulais aller, je répondis que j’étais un maçon allemand venant de Paris où j’avais visité de beaux édifices et que l’on m’avait dit qu’il y avait de si belles maisons à l’intérieur de la citadelle, que je serais bien aise de la visiter maintenant. Le garde appela alors un sous-officier, et tous deux m’accordèrent la permission de passer le portail pour aller vers la place centrale, où je n’avais toutefois pas le droit de rester longtemps ni de m’éloigner trop ; il ne fallait surtout pas que le commandant m’aperçoive. C’est de cette manière que j’ai réussi à voir la citadelle et à savoir qu’elle a été dessinée correctement dans les Forces d’Europe. Cependant, je vis en entrant sur le côté gauche et au-delà de la contrescarpe intérieure un ouvrage dans les champs, qui dépassait la demi-lune, ce qui me fit supputer qu’il devait y avoir tout autour de la citadelle des ouvrages extérieurs, et au moins des ravelins entre les deux contrescarpes, puisqu’une citadelle devait être plus solide du côté des champs que du côté de la ville. Je vis aussi un cavalier construit sur le côté gauche du rempart, qui n’était pas indiqué dans les Forces d’Europe. Le fossé entre les deux contrescarpes n’était pas renforcé de pierres. En revanche, les fossés intérieurs de même que les fossés autour des ouvrages extérieurs étaient renforcés, les ouvrages mêmes l’étaient jusqu’à la hauteur des glacis des parapets. Mais la tenaille n’était pas vraiment renforcée. L’intérieur de la citadelle est en effet aménagé, de façon assez délicate et régulière, avec des maisons autour d’une grande place entourée de quatre rangées d’arbres. Un peu à main droite, je vis une jolie église avec de chaque côté un hôtel ; dans l’un logeait probablement le gouverneur. Conformément à la promesse que j’avais faite au garde, je ne tardai pas à sortir de la citadelle et fis quelques pas sur la grande allée avec ses trois rangées d’arbres, qui se trouve devant la grande esplanade à l’entrée de la ville. Aux endroits où l’on ne me voyait pas trop, je notai sur ma tablette quelques remarques de ce que j’avais vu, et arrivai à mon logement juste à temps. Avant que le coche ne parte, je pris de l’avance pour passer à pied par la porte qu’il devait emprunter, afin de voir la fortification même de la ville. Cette porte nommée porte Saint-Maurice était très différente auparavant, comme le montre le dessin dans les Forces d’Europe. Dans ce livre, on voit en effet devant le pont une grande demi-lune avec des flancs, et sur le côté gauche il y a une plaine basse traversée par un cours d’eau avec de nombreux petits bras, dont le nom n’est pas indiqué sur la carte bien qu’il s’agisse d’une tout autre rivière que la Deûle. À part cela, on n’y voyait pas d’ouvrages extérieurs. En réalité, je ne traversai qu’une petite demi-lune sans flancs, mais je vis sur la gauche et sur la droite de très grandes demi-lunes qui étaient parfois même doublées. En arrivant à la contrescarpe, je ne vis pas de cours d’eau, ni à droite ni à gauche. En revanche, il y avait du côté gauche, devant la pointe de la contrescarpe, un ouvrage extérieur (bastion) en forme de flèche. L’architecture de la porte était très simple de ce côté. Mais tous les ouvragesToutes les constructions. étaient entièrement renforcés de pierres. Nous arrivâmes le même soir, encore avant la tombée de la nuit, à l’auberge à Courtrai. En entrant dans la ville, je vis que la fortification était complètement en ruine et me rappelai le fait qu’elle avait dû être démolie après le traité de paix conclu à Ryswick. Par ailleurs, il n’y avait rien d’autre à voir. Même s’il n’y a à peine 131 que huit heures de route entre Courtrai et Gand, notre coche allait si lentement que nous ne parvînmes à notre auberge de Gand qu’à la tombée de la nuit. Si j’avais eu un plan de la ville avec toutes les rues, comme c’était le cas pour mes visites à Paris, ou bien un indicateur des rues, j’aurais quand même pu voir quelque chose, puisqu’il doit y avoir, dans une grande ville ancienne et noble comme Gand, de nombreux édifices remarquables. Or, je n’ai trouvé, durant ces quelques heures nocturnes, que la colonne commémorative de Charles Quint, dont on m’avait dit beaucoup de bien, et l’hôtel de ville. Et, je dois dire que cette colonne n’a rien de particulier. Elle montre la figure de l’empereur grandeur nature, sculptée passablement et entièrement dorée. Elle est posée sur une colonne noire simple. L’hôtel de ville est un grand bâtiment de belle allure, même si ses façades sont décorées de trois types d’architecture très différents. L’une des façades se compose de trois niveaux de colonnes jumelées engagées. Cinq paires de colonnes engagées divisent la façade en quatre grands entrecolonnements. Le niveau inférieur est d’ordre dorique et les fûts des colonnes sont ornés de bandeaux ou bossages. Les bases des colonnes jumelées se confondent, ce qui montre que les Français à Paris ne sont pas les premiers à commettre très volontiers cette horrible faute au lieu de renoncer à employer l’ordre dorique. Maintenant qu’on leur a montré, il y a déjà plus de douze ans, comment on peut utiliser les colonnes jumelées doriques sans faire la moindre faute, et surtout sans cette faute des bases, les maîtres d’œuvre préfèrent ne pas employer ce bel ordre plutôt que de suivre les indications justes et parfaites d’un homme qui a dévoilé dans ses livres leurs failles et leur ignorance dans le domaine du savoir artisanal. Mais pour revenir à notre hôtel de ville de Gand, ici même les chapiteaux doriques sont mutilés en ayant un seul abaque, ou plateau, qui repose sur deux chapiteaux. Il est dommage que les antiquités de Gand n’aient pas la même autorité que celles de la vieille ville de Rome, sinon Monsieur Mansart à Paris, qui est devenu comte grâce à son art, trouverait là quelque chose qui pourrait lui servir de référence pour ses grossières erreurs. Au-dessus de l’ordre dorique se trouve un ordre ionique à la manière de Vitruve, et tout en haut est un ordre corinthien dont les modillons de la corniche sont faits à la manière des modillons que Serlio propose pour l’ordre composite. La façade entière, qui jouxte ce morceau d’architecture, est gothique, mais malgré cela, il est rare de trouver un bâtiment aussi bien et finement travaillé. Et ce travail se poursuit encore sur cinq travées au-delà de l’angle du bâtiment. Suit encore un morceau d’architecture moderne, se composant de dix-neuf travéesEntrecolonnements. et d’autant de fenêtres. Cette façade est d’une apparence exquise surtout si l’on tient compte de l’époque à laquelle elle a été construite. Sous les dixième et onzième fenêtres se trouve l’entrée la plus noble du bâtiment avec un degré fort bien disposé. Non loin de l’hôtel de ville se dresse l’église principale qui a un fort beau clocher très haut. Elle est à moitié gothique, à moitié moderne. Après avoir vu tout cela, et alors que le jour tombait, je traversai un canal par un pont très arqué, à une seule arche, pour passer devant une église avec une façade construite entièrement en pierres de taille et à la manière moderne. Or, je pus constater à la hâte qu’elle n’était pas d’une architecture correcte. En rentrant à mon logement, je me renseignai au sujet de la route que je vous ai également indiquée. Elle me sembla plutôt pratique, en regardant les cartes, à savoir qu’elle passait par Sas de Gand, Axel, Hulst, Sandvliet, Berg-op-Zoom, Steenbergen et Willemstad pour arriver à Rotterdam. Seulement, j’appris que j’aurais à franchir de nombreux obstacles et à subir une perte de temps considérable, ce qui n’était d’aucune manière conciliable ni avec ma bourse devenue fort légère, ni avec le peu de temps dont je disposais encore pour mon voyage. Par conséquent, je dus me décider à poursuivre mon voyage jusqu’à Anvers où j’allai prendre le bateau pour Rotterdam sans m’arrêter. Cependant, je veux ici, Monsieur, pour suivre votre propre route, indiquer d’après la Topographie de Merian et quelques autres relations, ce que l’on peut trouver de remarquable dans ces villes, puisque l’on n’a pas toujours sous la main les livres en question. On arrive à Sas de Gand (qui devait être pour ainsi dire le port maritime de la ville de Gand, mais qui est maintenant encore sous domination des Provinces-Unies) par un canal en prenant le coche d’eauSturm emploie le mot Treckscheut, transcription allemande du terme néerlandais Trekschuyt qui désigne le chaland fluvial, fréquemment halé, moyen de transport le plus communément en usage aux Pays-Bas à l’époque.. Ce lieu passait auparavant pour une excellente place forte. Mais comme la manière d’attaquer a été fortement durcie, et que cette place n’a à ma connaissance pas été renforcée, elle ne peut plus compter de nos jours pour un exemple de fortification, à moins qu’on ne puisse la protéger en l’inondant. Axel est une petite ville joliment construite sur une île à seulement une heure et demie de Sas. Elle se trouve en pays plat et on ne peut y accéder que par des digues. Elle a huit bastions en terre, sans constructions extérieures, sans ravelin devant la porte de la ville par laquelle on passe en venant par le chemin de terre. Encore à la même distance se trouve au bord de la mer une autre petite place forte, qui a le grand avantage 132 d’être entourée d’eau deux fois par jour quand la mer monte. Ainsi, cette place, qui s’appelle Ter Neuzen Sturm écrit dans l’original « Ter Neuf » pour Ter Neuzen, commune néerlandaise orthographiée aujourd’hui Terneuzen., ne peut pas vraiment être attaquée par terre. À deux heures à peine d’Axel se trouve Hulst, ville que l’on tient pour très bien fortifiée dans les Flandres. Elle est entièrement entourée de retranchements, dont certains doivent être en partie efficaces tandis qu’à d’autres endroits ils sont encore en réfection. Pour aller de Hulst à Sandvliet, sur l’autre rive de l’Escaut, on mettrait quatre heures si on prenait le chemin de terre. Or, presque tout le pays est inondé. Dans l’ouvrage Blaeau Atlante, on voit une belle carte spéciale de cette situation, où l’Escaut, venant d’Anvers, est canalisé et devient de plus en plus large pour se diviser près de Sandvliet en deux grands bras, l’Escaut occidental ou Honte, et l’Escaut oriental qui passe près de Berg-op-Zoom. Entre Anvers, Sandvliet et Hulst, se trouvent de part et d’autre du fleuve près de vingt retranchements. Sandvliet est une très petite ville qui a cinq bastions côté terre, qui sont reliés du côté des terres inondées par une longue ligne où se trouve encore un bastion plat. De là, il y a encore trois heures ou un peu plus jusqu’à Berg-op-Zoom qui se trouve sur les bords d’une petite rivière appelée la Zoom. Cet endroit est, paraît-il, bien correctement bâti, mais n’a rien de vraiment remarquable mis à part sa fortification. Les États de Hollande tenaient beaucoup à cette place, presque comme si elle était le verrou du Brabant, ils l’ont non seulement, de tout temps, bien entretenue mais aussi de plus en plus fortifiée. Récemment, ils l’auraient très proprement fait renforcer par le célèbre M. de Coehoorn. On m’a assuré de sources diverses que la nouvelle contrescarpe n’avait pas son pareil. C’est pour cette raison que j’aurais bien aimé y aller, si seulement la possibilité s’en était trouvée. La belle ville de Middelburg se trouve également dans la région de Zélande. Très peu de gens de passage s’y rendent, alors qu’elle mériterait le voyage, de seulement huit lieues sur la mer et qui, dit-on, ne s’effectue de nulle part aussi commodément que depuis Berg-op-Zoom. Pour aller à Steenbergen, il ne faut encore une fois pas plus de deux heures, et dans cette petite ville toute simple, il n’y a une fois de plus rien d’autre à visiter que la fortification qui est très bien construite d’après la vieille manière hollandaise, mais qui ne correspond pas du tout aux critères des fortifications d’aujourd’hui. La situation de cette ville dans ce pays plat est ce qu’il y a de mieux. Willemstad semble être dans une situation identique, voire meilleure. C’est une ville entièrement neuve que le prince Guillaume d’Orange a fait bâtir là, et elle est pour cette raison fort belle et assez régulière dans l’ensemble, à ce que l’on dit, tant dans le tracé des rues que dans ses fortifications. Elle est entourée de six bastions et construite non pas selon la manière hollandaise, mais d’après la manière de Stöffin. Le prince lui-même s’y est fait bâtir une résidence. En regardant les cartes spéciales, j’ai quelques doutes quant aux possibilités d’aller commodément et directement de Willemstad à Rotterdam. Or, dans ce pays, il est plus aisé qu’ailleurs d’aller confortablement d’un endroit à un autre, peu importe où on veut aller. Mais comme vous serez, Monsieur, sans doute assez fatigué en arrivant à Rotterdam, j’espère moi aussi pouvoir prendre un peu de repos de ce voyage que pour ma part j’accomplis immobile sur ma chaise. Je vais bientôt cependant m’y remettre avec d’autant plus de zèle, que je demeure sans discontinuer et selon mes capacités votre très dévoué serviteur. Rostock, le 22 janvier 1717. [Notre transcription se termine ici par la fin de la lettre n° XXVI.] Pl. XVIII [Les lettres et les chiffres figurant à l’intérieur de l’illustration n’ont pas été transcrits.] Fig. 1 [Vue d’un entablement du palais des Tuileries à Paris] 1. Un entablement du palais des Tuileries. Fig. 2 [Vue d’une travée de la façade côté Seine du palais du Louvre à Paris] 2. Un étage du nouveau Louvre, côté fleuve. Fig. 3 [Vue d’un entablement de la façade sur rue de l’aile est du palais du Louvre à Paris] 3. Une corniche du Louvre. Fig. 4 [Vue de plusieurs travées sur la façade de la place Vendôme à Paris] 4. Décor des bâtiments autour de la place des Conquêtes où se trouve la statue équestre du roi. Fig. 5 [Vue de la façade sur rue du couvent des Capucines à Paris] 5. Portail de l’église des Capucines. Fig. 6 [Vue de la façade sur rue du portail d’entrée du couvent des Feuillants à Paris] 6. Porte du couvent des Feuillants, le tout se trouve à Paris. Pl. XIX [Vue de la façade sur rue de l’aile est du palais du Louvre à Paris d’après le modèle du Bernin] Dessin de l’entrée principale du Louvre à Paris, avec l’ordonnance que le Cavalier Bernin de Rome a voulu lui donner, dessinée d’après la maquette de ce dernier, qui se trouve au Louvre. [Plan schématique de la façade sur rue de l’aile est du palais du Louvre à Paris d’après le modèle du Bernin] Pl. XX [Vue de la façade sur rue de l’aile est du palais du Louvre à Paris] Dessin de l’entrée principale du Louvre, donné par M. Perrault. Cette façade n’a pas été publiée par les Français sous forme d’estampe, hormis peut-être celles que le roi a fait réaliser pour lui-même et pour les offrir à des gens de qualité. Peut-être cet oubli est-il la conséquence de la jalousie ? On constate cette jalousie dans d’autres circonstances. Ce bâtiment, par son exécution et sa perfection, n’a de semblable nulle part ailleurs dans le monde. C’est pour cette raison que je l’ai dessiné avec plus d’application que les autres. [Plan schématique de la façade sur rue de l’aile est du palais du Louvre à Paris] 11 17/21 modules. Le module, ou la demi-colonne, mesure 1 pied 3/4. 8 6/7 modules. 2 20/21 modules. Pl. XXI [Vue du tombeau de Charles III de Blanchefort, duc de Créquy, au couvent des Capucines à Paris] Tombeau du duc de Créquy dans l’église des Capucines, derrière la place des Conquêtes à Paris. Inscription. Ici se trouve une inscription. Pl. XXII [Vue du tombeau de François-Michel Le Tellier, marquis de Louvois, au couvent des Capucines à Paris] Tombeau de Louvois, dans l’église des Capucines, derrière la place des Conquêtes Sturm renvoie deux fois à cette planche (XXII) dans son texte : à la vue 19 (p. 61) et à la vue 43 (p. 85).. Inscription. Pl. XXIII [Vue de la façade sur cour de l’église du couvent des Feuillants à Paris, modifiée par Sturm] Élévation de la façade de l’église des Feuillants à Paris, d’après les proportions et la manière de dessiner les ordres de Sturm. [Plan schématique de la façade sur cour de l’église du couvent des Feuillants à Paris, modifiée par Sturm] [Les indications de mesures figurant sous l’illustration n’ont pas été transcrites.] Pl. XXIV fig. 1 [Vue d’une maquette d’un pont de Perrault] Élévation de la moitié d’un pont de l’invention de Perrault. Dans cette invention, l’arc pourrait être encore plus surbaissé qu’il n’est dessiné ici, de façon à rendre plus compréhensibles les assemblages. fig. 2 [Vue du tombeau d’Henri de Lorraine, comte d’Harcourt, au couvent des Feuillants à Paris] fig. 3 [Vue de la fontaine des Innocents à Paris] [Plan schématique de la fontaine des Innocents à Paris] Plan et élévation de la fontaine des Saints-Innocents, dans la rue Saint-Denis à Paris. Pl. XXV [Vue du portail d’entrée de l’hôtel de La Vrillière à Paris] [Vue du portail d’entrée de l’hôtel de La Vrillière à Paris, modifié par Sturm] Portail de l’hôtel de La Vrillière à Paris, que les Français considèrent comme un chef-d’œuvre ; il est montré ici comment il aurait pu être dessiné avec plus de correction. [Plan schématique du portail d’entrée de l’hôtel de La Vrillière à Paris] [Plan schématique du portail d’entrée de l’hôtel de La Vrillière à Paris, modifié par Sturm] Pl. XXVI fig. 1 [Vue de la façade sur rue de l’église du couvent de la Visitation Sainte-Marie à Paris, modifiée par Sturm] Imitation de la façade de l’église de la Visitation Sainte-Marie à Paris. fig. 2 [Vue de la façade sur rue de la maison d’Henri Pussort à Paris] Façade d’une maison dans la rue Saint-Honoré à Paris. Pl. XXVII [Vue de la façade sur rue de l’église Saint-Gervais-Saint-Protais à Paris, modifiée par Sturm] [Les indications de mesures figurant dans l’illustration n’ont pas été transcrites.] Façade de l’église Saint-Gervais à Paris, avec un ordre dorique corrigé. [Plan schématique de la façade sur rue de l’église Saint-Gervais-Saint-Protais à Paris, modifié par Sturm] Échelle de 100 pieds. Pl. XXVIII Fig. 1 [Plan de la chapelle du collège des Quatre-Nations à Paris] Plan de l’église du collège des Quatre-Nations à Paris. A Fig. 2 [Plan de l’église de la Visitation Sainte-Marie à Paris, modifié par Sturm] Imitation du plan de l’église de la Visitation Sainte-Marie à Paris. [Légendes de l’illustration dans le sens des aiguilles d’une montre] Trois rangées de chaises pour hommes au-dessus d’une autre rangée de chaises pour hommes. Chapelle Chapelle Trois rangées de chaises pour hommes au-dessus d’une autre rangée de chaises pour hommes. Chapelle Ici, au-dessus, prend place le chœur. Chapelle Pl. XXIX [Vue de la façade sur rue de l’hôtel Amelot de Bisseuil à Paris, modifiée par Sturm] Voici un projet pour ledit hôtel de Bisseuil à Paris, tel qu’il aurait pu être mieux et régulièrement distribué. [Disposition générale de l’hôtel Amelot de Bisseuil à Paris, modifiée par Sturm] [Les indications de mesures, lettres et chiffres figurant dans l’illustration n’ont pas été transcrits.] Cabinet Galerie Cabinet Chambre Bibliothèque Cour Cabinet des bijoux Chambre Antichambre Salle à manger Antichambre Cabinet ou Garde-robe Alcôve Alcôve Garde-robe Pl. XXX [Plan schématique de la façade sur rue de l’église Sainte-Élisabeth-de-Hongrie à Paris, modifié par Sturm] [Vue de la façade sur rue de l’église Sainte-Élisabeth-de-Hongrie à Paris, modifiée par Sturm] Relevé de la façade de l’église du couvent des sœurs de Sainte-Élisabeth, près du Temple à Paris. Sur ce dessin, seules les proportions ont été modifiées et l’ordre ionique en haut a été remplacé par un ordre romain, cela pour montrer comment cette même façade aurait pu devenir un véritable chef-d’œuvre de l’architecture. Pl. XXXI [Vue du tombeau du cardinal Jules Mazarin dans la chapelle du collège des Quatre-Nations à Paris] Armes Inscription Tombeau du cardinal Mazarin, à Paris. Pl. XXXII [Disposition générale de l’hôtel des Invalides à Paris] [Les lettres et les chiffres figurant à l’intérieur de l’illustration n’ont pas été transcrits.] Plan général de l’hôtel des Invalides. [plusieurs fois] cour jardins 40 toises ou 240 pieds français A. Bâtiments de quatre étages. B. Bâtiments d’un étage et demi. C. Bâtiments d’un étage. Y. L’église avec le Dôme. Z. L’église des Soldats. X. Le maître-autel des deux églises. a. Les réfectoires des soldats. b. Les salles pour les soldats malades. d. La machine hydraulique. o. Un autel au milieu des salles des malades. p. L’entrée principale. Pl. XXXIII [Disposition générale de l’hôtel de Chevreuse à Paris, modifiée par Sturm] [Les inscriptions, lettres et chiffres dans le plan ainsi que l’échelle n’ont pas été transcrits.] DISPOSITION CORRIGEE DE L’HOTEL DE LUINES AUTREMENT DE CHEVREUSE A PARIS. Distribution améliorée de l’hôtel de Luynes, autrement nommé hôtel de Chevreuse, à Paris. Le jardin. N.B. : la maçonnerie extérieure a été conservée en l’état, sans la moindre modification, avec ses fenêtres et ses portes ; seuls les murs de séparation ont été modifiés. Renvoi des lettres pour le rez-de-chaussée. a. Entrée principale. b. Chambre du portier. c. Chambre du puits. d. Entrée du corps de logis. e. Vestibule. f. Grand escalier. g. Antichambre. h. Chambre. i. Sommellerie, communs. Cuisine et garde-manger. k. Antichambre. l. Chambre. m. Garde-robe. n.o.p. Remise des carrosses. q. Chambre. rs. Chambres du concierge. r. Escalier double. u.x.y. Écuries. z. Escalier. aa Passage. bb. Remise de chariot. 15 toises ou [Échelle] pieds français Pl. XXXIV [Plan schématique de la façade sur rue de la chapelle du collège de la Sorbonne à Paris, modifié par Sturm] [Vue de la façade sur rue de la chapelle du collège de la Sorbonne à Paris, modifiée par Sturm] Façade de l’église de la Sorbonne à Paris. Nota bene : cette façade est dessinée de sorte que celui qui ne dispose pas de la gravure publiée à Paris puisse avoir un aperçu fidèle de cette belle église, pour la garder en mémoire. Cependant, des modifications ont été apportées pour montrer comment il aurait été possible d’éviter à cet édifice quelques fautes notables. Pl. XXXV [Vue de l’autel de la chapelle du collège de la Sorbonne à Paris] [Plan schématique de l’autel de la chapelle du collège de la Sorbonne à Paris] Élévation. Plan de l’autel de l’église de la Sorbonne à Paris. Pl. XXXVI [Vue du tombeau d’Armand-Jean du Plessis, cardinal de Richelieu, dans la chapelle du collège de la Sorbonne à Paris] Le tombeau du cardinal Richelieu, dans la Sorbonne à Paris. Pl. XXXVII [Vue de l’autel de l’église de l’abbaye du Val-de-Grâce à Paris] Il se peut que Sturm ait dessiné le maître-autel du Val-de-Grâce d’après une gravure. Il pourrait s’agir d’une estampe de Claude Lucas, consultée par l’architecte pour les besoins de son livre. Voir la notice du catalogue de la Bibliothèque nationale de France. Pl. XXXVIII [Vue de la façade sur rue de l’église des Feuillantines à Paris] Façade de l’église des Feuillantines, rue Saint-Jacques à Paris. [Plan schématique de la façade sur rue de l’église des Feuillantines à Paris] Pl. XXXIX [Disposition générale du château et du jardin de Versailles] [Les lettres figurant dans l’illustration n’ont pas été transcrites.] Plan véritable du château, du grand jardin et des petits parcs de Versailles, dans l’état du mois de septembre 1699.Sturm renvoie deux fois à cette planche (XXXIX) dans son texte : à la vue 68 (p. 110) et à la vue 69 (p. 111). On a un plan général de Versailles qui montre ce qui n’est encore ici qu’à l’état de projet. Ces parties ont été dessinées en plus grand, car dans le plan consulté, elles ne sont pas indiquées clairement ni correctement. Ledit plan n’a pas encore été publié sous forme de gravure. A. La première grille. B. Les guérites, surmontées de statues. C. L’autre grille. D. Terrasses où se tiennent les gardes. E. Accès aux terrasses. F. Colonnade dorique. G. Fontaine.Cette fontaine, planifiée à plusieurs reprises, n’a finalement jamais été réalisée. H. La cour intérieure, au sol de marbre. I. Terrasse à l’arrière du bâtiment. K. Le parterre d’Eau. L. Le parterre d’Eau. M. Bassin de Latone. N. Fontaine au lion et au sanglier. O. Fontaine au chien et au cerf. P. La salle de Bal. Q. Le Marais d’eau. R. Le labyrinthe d’Ésope. S. Terrasse au-dessus de l’Orangerie. T. Jardin devant l’Orangerie. U. Les Trois-Fontaines Sturm intervertit deux bosquets (U et W) : la lettre U (bosquet des Trois-Fontaines) correspond en réalité au bosquet du Théâtre d’eau.. W. Le Théâtre d’eau Sturm intervertit deux bosquets (U et W) : la lettre W (bosquet du Théâtre d’eau) correspond en réalité au bosquet des Trois-Fontaines.. X. L’Arc de triomphe. Y. Fontaine du Dragon. Z. Bassin de Neptune. a. Promenades en lignes droites. b. Bosquet du Dauphin c. Bosquet de la Girandole d. La salle des Antiques. e. La Colonnade. f. L’Île royale. g. L’Île royale. h. Bassin d’Apollon. i. Le Bain d’Apollon. k. Fontaine de l’Encelade. l. La salle des Festins. m. Promenade en cercle. n. Fontaine de la Renommée. o. Fontaine de la Pyramide. p.q. L’allée d’Eau. r. Bassin de Saturne. s. Bassin de Flore. t. Bassin de Bacchus. u. Bassin de Cérès. Appartements des ministres. Aile où loge le Dauphin. Rue de la Surintendance. Aile où logent les princes. Réservoir des bassins du jardin. Rue des Réservoirs. 1 [petit escalier] 2 [chapelle] 3 [Grand Appartement du Roi, salon de l’Abondance] 4 [Grand Appartement du Roi, cabinet des Curiosités de Louis XIV] 5 [Grand Appartement du Roi, salon de Vénus] 6 [Grand Appartement du Roi, salon de Diane] 7Sturm se trompe ici : la salle qu’il désigne par le n° 7 et qu’il situe entre le salon de Diane et le salon de Mars n’existe pas. 8 [Grand Appartement du Roi, salon de Mars] 9 [Grand Appartement du Roi, salon de Mercure] 10 [Grand Appartement du Roi, salon d’Apollon] 11 [salon de la Guerre] 12 [galerie des Glaces] 13 [salon de la Paix] 14 [Appartement du Roi, cabinet du Conseil] 15 [Petit Appartement du Roi, cabinet des Tableaux]Sturm se trompe dans l’emplacement du cabinet des Tableaux. 16 [Petit Appartement du Roi, Petite Galerie]Sturm se trompe dans l’emplacement de la Petite Galerie. 17 [Petit Appartement du Roi, salon du Roi] 18 [Appartement du Roi, antichambre des Bassans]Sturm se trompe dans l’emplacement de cette antichambre. 19 [escalier de la Reine] 20 [appartement du Dauphin, cabinet]Cet appartement se situe au rez-de-chaussée du château. 21 [appartement du Dauphin, cabinet des Glaces]Cet appartement se situe au rez-de-chaussée du château. 20 [Grand Appartement du Roi, escalier des Ambassadeurs]Sturm utilise deux fois le numéro 20 sur son plan : pour désigner une pièce de l’appartement du Dauphin et pour marquer l’emplacement de l’escalier des Ambassadeurs. Pl. XL [Disposition générale du Grand Trianon dans le jardin du château de Versailles] [Les lettres figurant à l’intérieur de l’illustration n’ont pas été transcrites.] Plan du palais et du jardin de Trianon, près de Versailles, dessiné approximativement. Basse cour. Cour. Allée du grand Parc de Versailles. Terrain de jeu de mail. A. Le péristyle. B. L’appartement du Roi. C. Salon. D. La galerie. E. Le parterre à la française. F. Le parterre à l’allemande, disposé un peu plus bas. G. La fontaine du canal, à laquelle on accède depuis une terrasse par deux escaliers. H. Le bassin. I. Le petit parc. K. Une grande pièce d’eau avec des jets d’eau au milieu d’un théâtre de verdure. L. Une longue allée fermée, bordée aux deux extrémités par des vases dorés en crédence, animés par des cascades et jets d’eauLa description donnée dans la légende est plus précise que le dessin qui montre, d’une manière très schématique, la deuxième niche (ou « crédence ») ornée de vases encadrant des cascades et un jet d’eau, non pas à l’extrémité de l’allée mais à proximité de l’autre niche, et donc trop proche de Trianon-sous-Bois. Cf. le plan du Grand Trianon d’André Le Nôtre (et atelier), état de 1694, Stockholm, Nationalmuseum, THC 22, dans Bouchenot-Déchin/Farhat 2013, p. 224.. M. Une pièce d’eau avec des jets d’eau. N. Le groupe du Laocoon. O. La rivière en cascade. Pl. XLI [Plan de la galerie des Glaces du château de Versailles, modifié par Sturm] Disposition de l’architecture de la Galerie royale de Versailles. [Plan schématique de la galerie des Glaces du château de Versailles, modifié par Sturm] Pl. XLII [Vue du portail d’une aile du château de Clagny] Dessin de l’entrée des ailes du château de Clagny. [Plan schématique du portail d’une aile du château de Clagny] Pl. XLIII [Disposition générale du jardin du château de Marly] [Les lettres et les chiffres figurant à l’intérieur de l’illustration n’ont pas été transcrits.] Plan du jardin de Marly . Principale entrée en descente a. Le pavillon du roi couvert d’un dôme. b. La chapelle. c. Le pavillon du Dauphin. d. Les offices. e. Nouveaux bâtiments. f. Pavillons. g. Bassins avec jets d’eau et cascades. h. La grande cascade qui descend la colline. i. Allées à voûtes de treillage. k. Allées d’arceaux de verdure. l. Une rue pavée qui permet d’aller de l’entrée principale à la place. m. Groupes de statues. n. Terrasses plantées d’ifs taillés. La disposition a été relevée avec précision, mais les mesures ont été évaluées approximativement, car en si peu de temps il était impossible de mesurer le jardin avec exactitude. Nota bene : Les groupes de statues sont tous moulés en plâtre, les autres statues n’ont pas beaucoup de valeur. Dessin du mois de septembre 1699. Ici, en bas, est aménagé un étang très profond. Ici, et jusque beaucoup plus loin en contrebas, les travaux ne sont pas finis. Pl. XLIV [Disposition générale du château de Saint-Cloud] [Les lettres figurant à l’intérieur de l’illustration n’ont pas été transcrites.] Disposition générale du palais du duc d’Orléans à Saint-Cloud, près de Paris. Grand jardin. Petit jardin, cour seigneuriale. Petit jardin, grand jardin et parc. Avant-cour. Cour extérieure. Allée a. Grand escalier. b. Antichambre Sturm désigne par la lettre b une petite « antichambre » à côté de deux autres pièces, mais il s’agissait en réalité d’une seule grande pièce, le salon, à côté du Grand Escalier.. c. Chambre. d. Chambre à coucher. e. Antichambre. f. Chambre. g. Cabinet. h. Chambre à coucher. i. Grand escalierSturm désigne par la lettre i un « grand escalier », mais il s’agissait en réalité d’un petit escalier situé à côté d’un cabinet de l’appartement de Madame et de la première antichambre du grand appartement de Monsieur.. k. Vestibule. l. Antichambre Sturm indique deux « antichambres » en l et m, mais il s’agissait en réalité d’une seule pièce, la chambre du dais, dans l’appartement de Louis XIV.. m. Antichambre Sturm indique deux « antichambres » en l et m, mais il s’agissait en réalité d’une seule pièce, la chambre du dais, dans l’appartement de Louis XIV.. n. Salle. o. Chambre Sturm indique une « chambre » et un « cabinet » en o et p, mais il s’agissait en réalité d’une seule pièce, le grand cabinet, dans l’appartement de Louis XIV.. p. Cabinet Sturm indique une « chambre » et un « cabinet » en o et p, mais il s’agissait en réalité d’une seule pièce, le grand cabinet, dans l’appartement de Louis XIV.. q. Salon. r. Galerie. s. Terrasse Au lieu d’une terrasse indiquée par Sturm se trouvait ici un vestibule qui menait au salon de Mars.. t. Chapelle. v. AntichambreSturm désigne par la lettre v une « antichambre », mais il s’agissait en réalité de trois pièces qui formaient le petit appartement de Monsieur.. u. Salle. x. Chambre. y. Chambre à coucher Sturm indique une « chambre à coucher » et un « cabinet » en y et z, mais il s’agissait en réalité d’une seule pièce, que nous appelons « salle ».. z. Cabinet Sturm indique une « chambre à coucher » et un « cabinet » en y et z, mais il s’agissait en réalité d’une seule pièce, que nous appelons « salle ».. A. Antichambre. B. Salle. C. Chambre Sturm se trompe dans la subdivision en deux pièces C et D. Il s’agissait d’un seul cabinet allongé appelé « arrière-cabinet » ou « cabinet des Porcelaines ».. D. Cabinet Sturm se trompe dans la subdivision en deux pièces C et D. Il s’agissait d'un seul cabinet allongé appelé « arrière-cabinet » ou « cabinet des Porcelaines ».. E. Chambre à coucher. F. Garde-robe. G. VestibuleSturm désigne par la lettre G un « vestibule », mais il s’agissait en réalité de deux pièces, un escalier et un cabinet de l’appartement de Louis XIV.. H. Petite cour. Pl. XLV [Disposition générale de la cascade du château de Saint-Cloud] [Les lettres figurant à l’intérieur de l’illustration n’ont pas été transcrites.] Plan de la belle cascade de Saint-Cloud. Pl. XLVI [Vues d’une façade d’un pavillon du château de Marly, modifiées par Sturm] [Plans d’un pavillon du château de Marly, modifiés par Sturm] [Les lettres et les chiffres figurant à l’intérieur de l’illustration n’ont pas été transcrits.] Imitation du pavillon royal du jardin de Marly, avec plusieurs variations.